Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional: "En el teatro el cómo es el qué"

Caballero es autor teatral de más de 20 textos -Squash, Retén, Solo para Paquita, Rezagados, Destino desierto, María Sarmiento, Santiago (de Cuba)… y cierra España,entre otros-, director de escena y director de compañía propia, Teatro El Cruce. Ha sido durante muchos años profesor titular de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y director asociado del Teatro de La Abadía.

Ha dirigido algunos de los mayores éxitos de las últimas temporadas teatrales en Madrid: El señor Ibrahim y las flores del Corán, de Eric-Emmanuel Schmitt (Centro Dramático Nacional, 2004, por el que obtuvo el Premio Max al texto mejor adaptado); Sainetes, de Ramón de la Cruz (2006); La comedia nueva, de Leandro Fernández de Moratín (2008) y En la vida todo es verdad y todo mentira, de Calderón de la Barca (2012), las tres en la Compañía Nacional de Teatro Clásico; o Las visitas deberían estar prohibidas por el Código Penal, sobre textos de Miguel Mihura (2006), Presas, de Ignacio del Moral y Verónica Fernández (2007), La colmena científica o el Café de Negrín, de José Ramón Fernández (2010). Y, ya como director del CDN, Doña Perfecta, su versión teatral de la novela de Benito Pérez Galdos (2012), Montenegro, una adaptación de las Comedias bárbaras de Ramón María del Valle-Inclán (2013), Rinoceronte, de Eugène Ionesco (2014), Vida de Galileo (2016), de Bertolt Brecht, El laberinto mágico (2015 y 2016), versión teatral de José Ramón Fernández basada en la obra homónima de Max Aub, y Jardiel, un escritor de ida y vuelta (2016).

Cuando Ernesto Caballero llegó al CDN a finales de 2011 elegido por concurso público, España atravesaba un tiempo de crisis económica y recortes presupuestarios generalizados que complicaron aún más su gestión. Con todo, ha sido capaz de llevar adelante un proyecto en el que ha dado cabida a los autores españoles emergentes, la producción internacional y el teatro de la discapacidad. Reelegido nuevamente hace poco más de un año para un segundo periodo, Caballero trata de completar un proyecto teatral tan ambicioso como ilusionante.

J.M.V.- Tu primer contacto con el teatro fue a través de la lectura, en la biblioteca de tus padres. Luego vino el Aula de Teatro de la universidad, y después vino la Escuela de Arte dramático. Parece un acercamiento ideal al mundo de la escena, ¿no?

E.C.- Sí, recurriendo al palíndromo, parece que fue una ruta natural. En mi despertar al teatro, lo primero fue la literatura dramática; desde ahí, en la facultad de Historia, y de una manera algo difusa, ya que quería dedicarme al arte, entré allí para hacer Historia del Arte, aunque finalmente solo cursé tres años, aunque tuve la suerte de integrarme en el Aula de Teatro, y desde allí pude debutar en Mérida como figurante con Ignacio del Moral. En esos momentos, la idea que yo tenía del arte la encontré en el teatro, como arte vívido. Aunque también tuvo su influencia todo lo que le rodeaba: esa serie de encuentros festivos, de actividades lúdicas y recreativas que entonces se llevaban a cabo en la universidad… Pero, en fin, abandoné los estudios de Historia del Arte para entrar en la escuela de Arte Dramático.

P.- ¡Supongo que no sin el correspondiente escándalo familiar, claro!…

R.- ¡Tampoco llegó a tanto…! Digamos que era una situación ambivalente porque, por un lado, aunque mi padre era inspector de seguros y tenía la obligación de alimentar a seis criaturas, escribía y tenía muy acentuada la pulsión creativa. A mi padre le debo mi melomanía y mi pasión por la literatura… Recuerdo que cuando le dije que quería dedicarme al arte, me dijo que, “sin ningún problema pero estudia porque sin un bagaje humanista nunca podrás llegar a ser nada”. Me decidí, pues, a entrar en la Escuela de Arte Dramático, y si antes pude aprender de maestros como Manuel Canseco, de la Escuela recuerdo especialmente a José Estruch, hombre extraordinariamente sabio y generoso. Y, una vez terminados los estudios en la Escuela, pude formar mi propia compañía, y así he ido caminando hasta hoy…

P.- Y precisamente el destino te ha puesto en la dirección del CDN cuando en estas fechas conmemoramos el 150 aniversario del nacimiento de María Guerrero, una de las mujeres que más han significado en el teatro español. ¿Estará a la altura esa conmemoración de ese siglo y medio como merece la actriz y empresaria que lleva el nombre de este teatro, sede del CDN?

R.- ¡Ya lo creo! Vamos a hacer toda una serie de actividades y encuentros, descubriremos también una placa en la entrada del Teatro, y acudiremos también a su tumba para hacerle un homenaje… Precisamente estamos hablando ahora en un espacio que fue su vivienda. María Guerrero es para nosotros casi una “santa” por la que guardamos verdadera devoción. Lo hacemos, fundamentalmente por tres razones: una, porque fue una grandísima actriz, con un afán constante por la renovación; en segundo lugar, por su faceta de mujer emprendedora, una mujer que arriesgó muchísimo por nuevos actores, que recogió el testigo de algunas otras mujeres empresarias de teatro que habían existido en el siglo XVIII y, al mismo tiempo, ser el antecedente de otras grandes mujeres de compañía del siglo XX como Margarita Xirgu o Nuria Espert -también grandísimas actrices y empresarias-, y, en tercer lugar, porque fue una gran mentora de la dramaturgia del teatro español de su tiempo.

P.- Esta merecidísima conmemoración me recuerda también la ausencia de otra que debiera haber habido, la de Antonio Buero Vallejo (1916-2000), y que, sin embargo no ha tenido la fuerza y el énfasis que sin duda merecía su figura ¡El silencio que ha habido en el centenario de su nacimiento ha sido escandaloso…!

R.- Es cierto. Por lo que a mí respecta, después de estar al frente del CDN durante los últimos cinco años, no me quiero ir de aquí sin llevar a escena algún texto de Buero Vallejo, sin duda uno de los referentes más importantes del teatro español del siglo XX. Lo he intentado por activa y por pasiva -no quiero resucitar una polémica muy reciente…-, y baste con que diga que estamos negociando con los herederos y que no está siendo una negociación fácil. Espero, en todo caso, que todo se resuelva favorablemente y cuanto antes.

P.- Volvamos a asuntos más esenciales. ¿A ti te parece que el teatro sirve más para descubrir o para descubrirse?

R.- Ambas cosas a la vez. El público, más que conocer, quiere reconocer. El teatro, por un lado, es una especie de misa, un lugar en donde uno viene a constatar lo que ya piensa previamente del mundo, y eso le provoca una especie de sosiego. Por otro lado, produce otro regusto que consiste en descubrir que las certezas que uno trae se tambalean. Particularmente, me interesa este segundo aspecto porque uno termina aburrido de uno mismo. El teatro provoca un conocimiento íntimo, soterrado, que a lo mejor es en lo que de verdad consiste el conocimiento. Con el teatro se aprende día a día y en todos los aspectos. La propia práctica teatral es un espacio privilegiado para conocer la naturaleza humana en todo su esplendor. Es verdad que, cuando uno empieza, todo lo que ve en la vida real quiere aplicarlo al escenario, pero hay un momento en el que se produce una especie de inversión de este proceso y ocurre algo muy distinto: lo que uno encuentra en el teatro le sirve para la vida. El teatro aporta muchos puntos de vista y es un gran ejercicio de civilización y de democracia. Por eso el teatro, tal y como lo entendemos hoy en día, surge en la Grecia clásica.

“Intento siempre que el teatro sea posible, que eso que sucede sea vivo, elocuente, y genere un asombro, una desestabilización gozosa”

P.- Me hace mucha gracia que algunos directores y actores todavía se molesten cuando algún crítico hace eso que ahora se llama spoiler... ¿No es muy reduccionista esa visión que apunta a que lo medular del teatro es la fábula que se cuenta, y no al cómo se cuenta esa historia o a las emociones que transmite un montaje?

R.- ¡Claro, claro! Todo el mundo sabe cómo va a terminar Edipo o La tempestad y no por ello deja de volver a ver nuevas versiones de los clásicos. Importa mucho más el cómo. En el teatro el cómo es el qué. El teatro ha forjado mitos y hay que reinterpretarlos para ver lo que nos dicen hoy en día. La elegancia del artista consiste en saber elegir, y eso es la interpretación: interpretar es destacar, y destacar es renunciar. El arte de elegir es el arte del artista y el arte del teatro. Últimamente reflexiono mucho sobre lo que probablemente acabará siendo un taller para actores en torno a la decisión en el teatro porque muchas veces ni siquiera se es consciente de que uno está decidiendo constantemente. Hay que hacerse consciente de las decisiones propias porque eso es la elaboración artística.

P.- Dices que el cómo es el qué, pero cuando tú levantas un montaje, ¿te empeñas más en resaltar los mensajes que contiene el texto original, o en hacer del montaje, desde el punto de vista estético, un fin en sí mismo?

R.- Yo soy director y soy dramaturgo y, si tengo que ser sincero, y aún a riesgo de que esta declaración parezca un tanto retórica, intento siempre que el teatro sea posible. Es decir, que eso que sucede sea vivo, sea elocuente, genere un asombro, una desestabilización gozosa. Y eso, fundamentalmente, lo llevan a cabo los actores. En otras palabras que, para mí, todo lo que es el aparato, la plástica, lo escenotécnico, hay que cuidarlo pero -no sé si soy clásico…-, hay un relato al que se tiene que supeditar todo, incluso los personajes. Los actores tienen que hacer vivo un relato y para apoyar su trabajo está la escenografía, el vestuario, etc. Pero el mascarón de proa es el actor y lo que procuro es que lo que pasa, pase de verdad, que el acto sincero de comunicación no se pervierta por estereotipos, por retóricas o por exhibicionismo técnico ni del actor ni de la puesta en escena.

P.- ¿Piensas, entonces, como Aristóteles, que la finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia?

R.- Sí. Exacto. Completamente de acuerdo. Aristóteles era un hombre muy lúcido y en el opúsculo de la Poética, resume como nadie lo que es realmente el fenómeno de la comunicación teatral y, además, lo hace de una manera científica y sus postulados, por mucho que se haya pretendido hacer un teatro no aristotélico (recuérdese, por ejemplo, a Bertolt Brecht), ha podido conseguirse en algún aspecto, pero no en el esencial. Cuando Aristóteles dice que el teatro es la imitación de una acción, no de la vida, está dejando todo muy claro…

P.- Y a los personajes, ¿hay que entenderlos más que justificarlos?

R.- Sí, el actor debe de entender a los personajes. Desconfío mucho de los juicios sumarísimos apresurados respecto a los personajes. La tendencia al estereotipo, a la esquematización hace que tanto el actor como el director echen balones fuera. El actor debe de profundizar en los personajes hasta en el género más ligero. Al profundizar, entiendes, y entender no quiere decir que justifiques…

P.- Con todo, creo que resulta muy difícil huir del estereotipo, del prejuicio, incluso para un actor o actriz al estudiar a sus personajes…

R.- Vivimos en una época de atajos, de simplificaciones y, precisamente el teatro contribuye de manera decisiva a combatir las simplificaciones. Es cierto que los personajes del teatro, al final devienen en tipos, y que cuando un tipo se gasta mucho se acaba convirtiendo en estereotipo. El esquematismo es un mal extendidísimo en toda nuestra vida social y yo trato de combatirlo denodadamente con los actores. Yo soy profesor de actores y cuando trabajo con ellos partiendo de supuestos, les digo siempre que miren a la realidad, que siempre ofrece modelos múltiples, que no tienen nada que ver con visiones estereotipadas y esquemáticas, que finalmente son falsas. ¿Qué es lo que yo privilegio? Pues una palabra que también es aristotélica, la verosimilitud. Esto ya lo decía también Diderot, lo que plantea el teatro son modelizaciones de la realidad, condensaciones, pero extraídas de la realidad.

“El teatro provoca un conocimiento íntimo, soterrado, que a lo mejor es en lo que de verdad consiste el conocimiento”

P.- Esa es tu labor con los actores, pero ¿cómo encaminar al público en esta misma dirección? Dicho de otro modo, ¿cómo convertir al público en espectador?

R.- Yo, como Borges, que se vanagloriaba de su capacidad lectora, tengo mucho orgullo de los libros que he leído y de cómo los he leído. Eso, por un lado, y, por otro, procuro ir depurando día a día mi condición de artista como espectador. El espectador es un artista, es el artista. Es quien produce el espectáculo, quien lee los signos, quien completa, quien participa y quien, en última instancia, da sentido a un espectáculo. Yo procuro ponerme siempre en el lugar del espectador -y me considero un espectador medio-, sin tener ningún resabio intelectual. Es verdad que hay públicos que están más inspirados, y públicos que no lo están tanto. Pero yo les digo a los actores que lo que deben buscar en pos de la excelencia es “preparar la mejor paella del mundo”, pero si de pronto hay alérgicos al arroz tampoco hay que responsabilizarse de ello…. ¿Cómo hacer? Pues muy fácilmente, tratándole como te gustaría que te tratasen a ti. No hay otra. Cuando dirijo, busco lo que a mí me gustaría ver como espectador. Con esa honestidad de quien sale a contar algo que le importa. El espectador percibe siempre qué es lo que defiende el actor…

P.- Entonces, en tu caso, es difícil discernir entre quién es el Ernesto Caballero dramaturgo, el director y el espectador de teatro, ¿¿no?

R.- Como decía alguien, creo que esos son tres momentos distintos de una misma operación del espíritu. Ahora mismo acabo de estrenar una función, La autora de las meninas, con Carmen Machi, y antes del estreno uno siempre modifica, corta y altera escenas. Hay un parlamento que considero, modestamente, está bien escrito, pero que me parecía que en ese momento dado de la escena, ocasionaba un bache, y no me dolieron prendas en quitarlo. Alguno me decía, pero hombre, ¿cómo has eliminado ese texto tan bello?... Porque antes que el dramaturgo está el hombre de teatro. Es verdad que era un momento literariamente muy elaborado, que me lo había trabajado, y que la actriz hacia muy bien el monólogo, pero en el conjunto pesaba demasiado… Quiero decir con esto que hay dos caminos: no, no, ¡palabra de autor!, o que prevalezca el acontecimiento teatral, que no decaiga esa comunicación permanente, esa vibración, con el espectador... En ese sentido, no sé muy bien donde termina una cosa y comienza la otra. Quiero creer que a los autores contemporáneos no les importa mucho ver que sus textos son ligeramente modificados en pro del hecho teatral. Se trata de que la comunicación con el público no decaiga nunca.

P.- Quizás quienes no entiendan eso tan claramente sean los herederos de los autores, ¿no?

R.- Es que hay dos modelos y el teatro, al menos en el ámbito occidental, evoluciona. Uno de esos modelos, que ya está en fase de superación, aunque todavía pervive, que viene del siglo XIX, en el que la figura del director de escena no va más allá de ser un fiel seguidor de las acotaciones del autor, las didascalias, para tratar de seguirlo lo más fielmente posible. El segundo modelo, el de hoy en día, en donde el director hace una lectura escénica y quien maneja un lenguaje autónomo que es el escénico, que tiene que confrontarse con el texto -en el buen sentido- en zonas de latencia que muchas veces no son conocidas por el propio autor. Y ahí es donde la mirada del director se hace soberana… Para mí están muy claros tres momentos: el del autor, que es el primero, y ahí quien manda es él poniendo los cimientos del montaje; el segundo es el de os ensayos, que incluye la selección de actores y equipos artístico y técnico, y en tercer lugar es el momento del actor, que es “quien mete los goles, quien entra a matar”…

P.- Y aún cabria un cuarto momento, el supremo, el del público, el del espectador…

R.- Evidentemente. Ese es el que cierra el círculo.

P.- Y la voz de la crítica, ¿qué papel juega en este esquema..?, ¿qué prefieres, su silencio, o sus gritos, cuando son fundamentados?

R.- Considero fundamental la labor de la crítica. Su labor es necesaria y la respeto mucho. Una buena crítica no es la fundamentada en el halago, sino la que arroja luz sobre cómo ha podido recibirse o no recibirse lo que uno ha planteado. Por eso su labor me parece fundamental. Pero hay que diferenciar muy bien entre quien se considera hiperlegitimado por tener un blog y plasmar en él sus opiniones, pero sin una preparación mínima… Yo procuro ser muy selectivo y distingo muy bien entre las opiniones críticas amateurs y las más especializadas… Hace muy poco hemos sacado dos volúmenes de la historia de la crítica desde Larra hasta nuestros días en donde se puede descubrir sin ningún género de dudas que la crítica teatral, como género literario, tiene un inmenso valor, y ese es el papel que reclamo de la crítica.

P.- Aún con la fórmula de concurso de méritos, como ha sido tu caso, a mí me resulta muy difícil separar el tema partidista de la labor de dirección en la gestión de un centro teatral público como es el CDN. ¿Tú notas esas presiones que yo intuyo?

R.- A lo mejor soy un ingenuo por lo que te voy a decir, pero tengo que confesarte que no he tenido ningún tipo de sugerencias o interferencias de nadie. Es verdad que fui inicialmente nombrado durante el mandato de un gobierno socialista, el de Rodríguez Zapatero, pero en un segundo mandato, ya con el Partido Popular en el gobierno, aceptó este pacto de buenas prácticas y no he tenido nunca ningún problema. He programado todo tipo de obras, conociendo que hay muchas sensibilidades y, de verdad, que nunca he tenido ni una sola intromisión, sino todo lo contrario. Y por las tablas del CDN han pasado desde Jardiel a Brecht, pasando por Ionesco o Max Aub. Y esta situación de profesionalizar la gestión del teatro habría que trasladarla también a todos los ámbitos: la sanidad, la educación, etc. Que sean sus profesionales quienes decidan las políticas correspondientes.