Curt Allen Wilmer (escenógrafo y diseñador de vestuario): "La escenografía debe hacer convivir los conceptos de poesía y funcionalidad"

Licenciado en Escenografía y Vestuario por la Academia de Bellas Artes de Múnich, tras superar seis duros años de estudio (1985-1991), Wilmer ha trabajado como ayudante en las óperas de Sídney, Zúrich, Berlín, Bogotá y Augsburgo con maestros de la talla de Filippo San Just, Reinhardt Heinrich o Peer Boysen. En España ha diseñado escenografías y vestuario para directores como José Luis Gómez, Gerardo Vera, Andrés Lima, Ernesto Caballero, Alfonso Zurro, Yayo Cáceres, Juan Carlos Rubio, Antonio Álamo, Joan Font, José Pascual, Ignasi Vidal, Jesús Castejón, Magüi Mira o Julio Fraga, entre otros. En el momento en que lo entrevistamos, Curt estaba preparando la escenografía del montaje con que Sergio Peris-Mencheta iba a abrir la temporada 1918/19 de los Teatros del Canal de Madrid (Lehman Trilogy, de Stefano Massini, cuya versión firma también el propio Peris-Mencheta). Nos citamos en la cafetería de un céntrico hotel madrileño (Plaza de Santa Ana), y Curt acude a la cita con puntualidad suiza que su españolidad rotunda no pueden ocultar siquiera esos dos apellidos que delatan su ascendencia centroeuropea.

Quiso ser primero arquitecto y, como no le daba la nota para poder entrar a la Universidad, se fue a Alemania para estudiar Economía. Pero un día, acudiendo al teatro, descubrió que alguien tenía que hacer todo eso que se veía en escena: “Yo no tenía ni idea de la existencia de esa profesión que en España ni siquiera tenía noticias de que pudiera estudiarse. Cuando indagué un poco, pronto descubrí que se trataba de la Escenografía y que, al menos allí en Alemania, sí que se podía estudiar en la facultad de Bellas Artes. Aunque yo estudiaba Economía en Augsburgo, me acerqué a Múnich y lo primero que tuve que hacer para poder acceder a la Facultad de Bellas Artes fue preparar una especie de carpeta, de portfolio, que había que entregar como paso previo. Era muy difícil entrar porque nos presentábamos varios cientos de alumnos y solo escogían unos cuantos. Esa primera vez no lo conseguí porque, al parecer, mi carpeta era demasiado pictórica y debía ceñirme más a textos y a montajes concretos de obras dramáticas. Preparé entonces una nueva carpeta durante todo un año, en el que, además, estuve haciendo prácticas en el teatro de Augsburgo. En esa segunda ocasión me escogieron ya en la facultad. De un total de 300 solicitudes, entramos solo cuatro alumnos…”.

“Además del portfolio –continúa relatándonos-, después hay exámenes muy duros durante tres días seguidos (te ponen un texto dramático que luego tienes que desarrollar y defender ante un jurado, y todo eso solo para entrar…). Luego, si en el primer año no das la talla, te impiden continuar en la facultad. Recuerdo que, al principio, entrábamos en una especie de gran nave en donde hay alumnos de todos los cursos; allí, el alumno entrante tiene que buscarse su propia esquinita, aprender a codearse con los veteranos, observar, anotar, aprender y, además y poco a poco, elaborarte tu propio programa de estudios en función de los temas que te interesen. Yo, por ejemplo y entre otras muchas materias, escogí Anatomía, y tuve que ver los cuerpos diseccionados de cadáveres (huesos, vísceras, etc.) en la facultad de Medicina, para examinarlos detenidamente y poder dibujarlos luego. Me fui mucho con los pintores, con los escultores, con los fotógrafos, con los dramaturgos… Ese programa que tú mismo defines, tienes que defenderlo luego ante tu tutor y convencerlo del por qué estás haciendo eso. Y aún va más allá este programa porque, después del primer año, cuando te confirman como alumno, tú te puedes ir y no volver a aparecer por la facultad, aunque luego tienes que demostrar fehacientemente a qué has dedicado tu tiempo. Yo me fui a la antigua Yugoslavia durante varios meses, e hice un trabajo, que luego le gustó mucho a mi tutor… Los años sucesivos fueron también así, trazados en función de tus propios intereses. El modelo alemán es muy duro pero permite que todos los alumnos que terminan, salgan con trabajo prácticamente asegurado. En mi segundo año ya empecé a trabajar como escenógrafo y figurinista en el teatro de Augsburgo y en el cine alemán”.

“En la escenografía, la poesía es lo primero –afirma seguro el artista-. Y si esa poesía puedes conjugarla con una cierta funcionalidad, que permita utilizar ese diseño en espacios muy diversos, muchísimo mejor. La escenografía tiene que ser un todo que permita que funcionen los dos conceptos, poesía y funcionalidad”.

“Estoy haciendo cada vez más cosas fuera de España…”

Sus últimas escenografías nos parece que tienen bastante de arquitectónicas –y esa es una opinión muy extendida, según nos confiesa el propio Curt-. El escenógrafo, sin embargo, niega la mayor y sostiene que “no, yo me dejo llevar por la intuición a la que ya puedo ir recurriendo con cierta garantía después de tantos años de estudio y experiencia acumulados”, afirma no sin cierta ironía. Y es cierto que Wilmer no cesa de estudiar porque ahora sigue muy metido en la docencia, y esa es una labor que le encanta porque “dar clase, en cierta forma, te rejuvenece y, desde luego, te exige mantenerte constantemente al día. No puede ser de otra manera”.

Uno de los últimos trabajos de Curt fue la escenografía de la gala de los premios Max en los que, además, concurría como candidato con su trabajo en Sensible, de Juan Carlos Rubio, junto a una de sus antiguas y entrañables colaboradoras, Elisa Sanz (“¡es un artista del copón!”, nos dijo recientemente hablando de Curt…). Ella fue quien finalmente alcanzó el Premio a la mejor Escenografía por su trabajo en el montaje que Pablo Messiez hizo de Bodas de sangre. “Sí, fue un encuentro muy bonito el que tuve con Elisa en Sevilla. Charlamos mucho y recordamos juntos nuestros viejos tiempos en La Abadía”.

Acababa de salir de otra brillantísima propuesta, la que presentó para la directora Magüi Mira, en el montaje de Consentimiento, que estuvo durante varias semanas en la sala principal del Teatro Valle-Inclán de Madrid, una de las dos sedes del CDN. “Es la primera vez que Magüi deja que un escenógrafo le haga una propuesta. El trabajo fue muy interesante, ella salió encantada y hemos trabajado conjuntamente en un nuevo montaje que se ha presentado en el Festival de Mérida, una versión y adaptación de la Pentesilea, de Heinrich von Kleist, que ha titulado Las amazonas. Y estoy también trabajando junto al coreógrafo sueco Johan Inger en un espectáculo que conmemora el centenario de Ingmar Berman, que se presentará en París, además de una Petrushka que se presentará en los Ballets de Montecarlo. Con él trabajo frecuentemente (Dresden, Basilea, Montecarlo…). Y estoy haciendo junto a Leticia en estudiodeDos cada vez más cosas fuera de España…”.

Y es que el buen momento artístico y profesional que está atravesando el escenógrafo, le obliga incluso a tener que rechazar alguna oferta porque no puede atenderla con el rigor y la entrega con que suele abordar sus trabajos: “Yo no doy más de sí y no podemos ampliar tampoco el estudio. Recurrimos puntualmente a free lances para trabajos específicos, pero, aun así, todo tiene un límite y ya estamos en él. No me gustaría actuar como en los estudios de arquitectura porque no quiero dejar de la mano todos los trabajos en los que ando metido. Quiero estar lo máximo posible en los ensayos, no dejar de estar encima de la realización en los talleres y seguir los trabajos de principio a fin”.

La figura del ‘dramaturgista’

“Yo creo que el escenógrafo es el ‘dramaturgista de lo visual’, afirma convencido Curt, introduciendo así una nueva coordenada en nuestro teatro, la figura del dramaturgista, que no es la del dramaturgo. Es una figura clave en el teatro alemán ya que, entre otras funciones, es el asesor literario del director del teatro y con ello contribuye en el desarrollo de la concepción para una puesta en escena. Pues ese mismo trabajo, pero ligado a la plástica escénica, es el que desarrolla el escenógrafo, por lo que se le podría denominar como el -dramaturgista de lo visual-.

Curt insiste sobre la figura del dramaturgista para rematar lo que, desde su punto de vista, es una necesidad en la forma actual de concebir el teatro: “para mí, el dramaturgista es muy importante porque, para la puesta en escena, uno tiene que procesar el texto dramático y hacerlo texto escénico y para ello tiene que pasar por un proceso de ‘traducción’ -como yo lo llamo-, que debe de contener todos los elementos significativos o significantes de una puesta en escena. Y yo creo que las dos figuras principales que comienzan ese proceso de traducción son el director y el escenógrafo. A partir de ahí ya entran el iluminador y el resto de artífices de la plástica escénica… Y ahí se sitúa también el dramaturgista, en ese triángulo de concepción de una puesta en escena, una figura que en el teatro español casi no existe”.

Uno es hijo de sus experiencias y, probablemente, Curt Allen Wilmer haya llegado a esta convicción tras su experiencia fuera del teatro, ya que durante unos años –un decenio, aproximadamente-, después de compatibilizar la escenografía y la dirección técnica en los principios del Teatro de La Abadía (1994-1998), abandonó totalmente el teatro para pasar a desempeñar la dirección de Arte en una empresa de Sevilla, del grupo Acciona (el holding que había construido la mayor parte de los pabellones de la Expo 92 en la capital hispalense), para hacer museos, exposiciones, parques temáticos… La oferta económica fue tan generosa “que me prostituí y abandoné todo tipo de trabajo en el ámbito del teatro durante diez años… Aprendí muchísimo porque tenía que manejar grandes equipos (diseñadores, arquitectos, ingenieros…). Estuve ahí hasta que me desgasté también porque tenía a mi cargo, y simultáneamente, hasta veinte proyectos mensuales. Sentí en un momento dado que, sí, que hacía muchas cosas, pero que al final no llegaba profundamente a ninguna por imposibilidad material de estar en todas partes a la vez… Eso me hizo volver a entrar en crisis y agarrarme de nuevo y con una fuerza renovada, al teatro. Esto se lo tengo que agradecer a Leticia Gañan que fue la que me ‘espoleó’ a volver a dedicarme a las artes escénicas. Eso sí, de forma muy distinta, como free lance, en los proyectos que me gustan, en los formatos que me gustan y, además, con un colchón económico que me aporta mucha tranquilidad. Ahora puede decirse que soy verdaderamente un privilegiado en esta profesión: hago lo que me apasiona y vivo de ello”.

“Uno de los problemas más claros que, a mi juicio, tiene hoy el teatro español –afirma serio-, y esto puede sonar políticamente incorrecto, es que aquí tenemos grandes directores de actores, pero hay muy pocos directores de espectáculos totales de teatro. Por supuesto que yo también defiendo que el actor es el centro del montaje, pero hay que tener también muy en cuenta la puesta en escena para avanzar hacia el concepto de espectáculo total del que hablo. Para ello, los actores tienen que acoplarse a la puesta en escena marcada por el director, y no estar por encima de ella. Cuando veo que pasa esto, yo al menos me pongo muy tenso e incómodo porque el actor es un elemento más de la puesta en escena, y tiene que sujetarse a ella, le guste o no le guste”. A juicio de Curt, son precisamente los directores jóvenes quienes más están apostando por esta visión, y eso le llena de contento y de esperanza. “En este sentido –continúa diciendo- son los programadores los que tienen la responsabilidad de creer en un espectáculo y no tanto en pensar llenar un teatro por los famosos cabezas de cartel”.

“No tengo metodología de ningún tipo que vaya más allá de la sinceridad”

Curt Allen Wilmer es un hombre serio y sus propuestas son siempre fruto del rigor y la reflexión. No sé –le apunto sobre la marcha- si su metodología está basada en pilares que vayan mucho más allá de esas premisas: “No, no tengo metodología de ningún tipo –nos responde taxativo-, que vaya más allá de la sinceridad. Esto se lo digo siempre a mis alumnos: hay que ser sincero con uno mismo al acercarse a un texto, o a una idea”. Enseña por vocación y, a pesar de que la docencia es muy sacrificada y no está bien remunerada, le parece que esa es una deuda adquirida: “Cuando uno tiene ya una cierta edad, y ha alcanzado un cierto grado de experiencia y de conocimiento, me parece que contrae una deuda con las nuevas generaciones, y debe de transmitirles lo que sabe. Luego, al ver que hay unos cuantos alumnos que absorben todo lo que transmites, y ven tus aportaciones como algo que les resulta muy valioso, eso solo colma ya tus aspiraciones, y llegas a la conclusión de que todo ese esfuerzo merece la pena”.

En su dilatada carrera como escenógrafo, el madrileño no considera que haya habido un trabajo concreto que le haya marcado un antes y un después en sus propuestas artísticas, aunque sí que nos subraya una que le llenó de ilusión, la primera que hizo en La Abadía, en la temporada 1994/1995, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán, dirigida por José Luis Gómez: “guardo un recuerdo entrañable de aquel montaje porque fue el que inauguró el Teatro de La Abadía y, aunque fue estrenada en febrero del 95, luego fue retomada varias veces y llegó a representarse hasta 1999, girando por muchas ciudades españolas y en varios festivales internacionales (llegaron a hacerse, en total, más de 300 representaciones)”.

Entre los espectadores españoles, falta aún mucha educación, a juicio de Wilmer, para que lleguen a apreciar la escenografía como un elemento significante de toda puesta en escena, que va mucho más allá del viejo decorado: “Sin duda –concluye el escenógrafo-. Hay muy pocos espectadores que sean capaces de valorar el espacio escénico como parte de la puesta en escena, y como parte del trabajo de un gran equipo. Y lo digo porque hay también mucha reflexión y mucho trabajo detrás del diseño de iluminación o del diseño de vestuario… En general, creo que toda la plástica escénica no está todo lo valorada que debiera porque el espectador suele buscar las caras conocidas de sus actores favoritos, o los textos de los autores que ya les suenan. A veces, incluso, se sorprenden por lo que oyen en un Hamlet o en La vida es sueño, cuando en realidad uno cree que son textos que ya debieran haberse leído en la etapa de instituto o de colegio”.

Un arte que cambia con nosotros mismos

Preguntamos ahora a Curt qué razones profundas pueden existir para que un arte que muere cada día, en cada representación, pueda mantenerse tan vivo varios miles de años después de su creación. “A mí, personalmente, me atrae mucho lo efímero. Hablo de esto muchas veces con mi mujer Leticia, que es arquitecta, ya que con su arte sucede justamente lo contrario, es decir, que perdura mucho en el tiempo. A mí me encanta trabajar con algo que no se perpetúa, que cambia con nosotros mismos quienes, además, con el discurrir de la vida, vamos teniendo diferentes visiones sobre un mismo asunto. ¡Eso es lo bonito de la vida! Somos parte de una sociedad que va cambiando, y a ese cambio vamos contribuyendo cada uno de nosotros con nuestro granito de arena”.

Curt –ya lo hemos apuntado-, además de escenógrafo, es también diseñador de vestuario, algo que no suele estar asociado a los escenógrafos que provienen del mundo de la arquitectura. “Es curioso. No lo había pensado antes, pero supongo que esto viene por la formación. Yo, en Alemania, en Bellas Artes, hacía al mismo tiempo la escenografía, el vestuario y la iluminación. Las tres cosas eran consideradas como un paquete visual. Quizás sea más complicado llegar a lo material y a la iluminación desde el diseño de vestuario, pero la verdad es que no había pensado nada de esto hasta ahora…”.