Enrique García Asensio, director de orquesta: "La música tiene que vivirse en directo... Todo lo demás son engañifas"

J.M.V.- ¿Es usted consciente de su ingente aportación en favor de la difusión de la música clásica en España?

E.G.A.- Hemos hecho bastante, sí. Hace unos días, después de asistir con Antón García Abril -el compositor vivo más importante quehoy tenemos en España-en el Teatro de la Zarzuela de Madrid al estreno de una nueva producción de ‘La del soto del parral’, nos fuimos a cenar a un restaurante próximo. Dos de las personas que estaban allí, se me acercaron para decirme que ellos se habían aficionado a la música clásica gracias a los programas que hice en TVE entre 1976 y 1980, ‘El mundo de la música’, un programa en el que los niños venían a jugar al tiempo que escuchaban fragmentos de las más importantes piezas de música clásica. Antón García Abril se sorprendía de que tantos años después la gente siga acordándose de aquello…

P.- ¿Qué supuso, visto 50 años después, la irrupción de la Orquesta y Coro de RTVE en el panorama de la música clásica en España?

R.- ¡No se da usted idea de lo que supuso aquello! Yo estaba entonces de director titular de la que entonces se llamaba Orquesta Municipal de Valencia cuando se convocaron oposiciones para optar a plazas de la recién creada Orquesta de TVE -la idea fue del entonces ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, de quien dependía TVE-. Fueron muchos los músicos que intentaron entrar, sobre todo, porque los salarios eran muy superiores, incluso a los que se cobraba en la Orquesta Nacional de España (ONE). Mi padre, por ejemplo, que era titular de la Nacional, cobraba entonces, en 1965, trienios incluidos, unas 2.500 pesetas al mes, mientras que el sueldo medio de un titular en la Orquesta Sinfónica de RTVE era de 10.000 pesetas, es decir, cuatro veces más. Eso supuso un shock tremendo, que dignificó la profesión de la música en España. Y, claro está, mucha gente que estaba en la ONE se marchó a la de RTVE… También entonces se convocaron plazas para directores de la Orquesta. Las oposiciones, recuerdo que comenzaron el 13 de mayo de 1965 y el fallo se dio el 3 de diciembre de ese mismo año. Siete meses para dilucidar el puesto de director. Al final llegamos 5 directores y habíamos empezado más de 30, todos españoles: Pedro Pinzano, Vicente Espichevi, Antoni Ros Marbá, Eduardo Cifre y yo. Cifre se retiró, no quiso seguir, y quedamos 4. Tuvimos que hacer todos un concierto en el que estaba prohibido aplaudir para evitar la influencia del público en el tribunal calificador de la oposición… No se me olvidará nunca, porque era la primera vez en mi vida que, después de dirigir un concierto, te volvías para saludar y la respuesta era el silencio absoluto… Esto mismo me volvió a ocurrir, dirigiendo ya la Orquesta de RTVE en la Semana de Música Religiosa de Cuenca porque en aquella época la Iglesia no permitía que se aplaudiera dentro del un recinto religioso. Pero, al menos, en esa ocasión, el público se ponía de pie cuando acababa la interpretación de la obra, como signo de aceptación de lo que había escuchado. Años más tarde, la Iglesia ya permitió aplaudir.

P.- ¡Qué tiempos aquellos! Y los comienzos, ¿cómo fueron?

R.- Al principio, la Orquesta no daba conciertos. Se empezó a trabajar a finales de enero y la Orquesta de RTV contrató a dos personas para entrenar a la orquesta, don José María Franco, -que fue profesor mío de conjunto instrumental, en el Conservatorio de Madrid- y Cristóbal Halfter,el compositor, que también era director. Los dos ensayaban con ella, para intentar formar equipo con todos los titulares de la orquesta, que venían de toda España… Ganamos Ros Marbá y yo. El primer concierto que hice como director titular fue en la temporada 65/66 en el mes de febrero; fue en el Teatro Español porque entonces aún la Orquesta no tenía una sede fija y los conciertos para abonados se comenzaron a dar en el auditorio del entonces Ministerio de Información y Turismo, hoy Ministerio de Defensa, en la Castellana. No sé por qué aquel primer concierto se dio en el Español que, por cierto, tiene bastante mala acústica. Me acuerdo perfectamente del programa, que incluía la ‘Obertura para el aula de música’, de don Victorino Echavarría, que fue mi profesor de Armonía y Contrapunto…

P.- Y, además, D. Victorino fue un hombre decisivo para que usted se iniciase en el mundo de la dirección…

R.- Sí, en cierto modo él tuvo la culpa… La primera vez que dirigí en mi vida tenía 18 años y fue porque el director de la orquesta en la que tocaba yo entonces como violinista, don Benito Laurel, lo tuvieron que operar deprisa y corriendo de una peritonitis y el concierto iba a suspenderse. Los músicos de la orquesta me pidieron a mí, como concertino, que los dirigiese. Aún tuvimos tiempo dehacer un par de ensayos y el día del concierto asistióVictorino Echavarría, que me animó a seguir por ese camino porque él apreció en mí condiciones y -me dijo- porque además estábamos faltos de directores en ese momento en España. Era cierto porque en ese momento no iban mucho más allá de Ataúlfo Argenta, Rafael Ferrer en Barcelona, Toldrá, Aurora Alonso, Enrique Jordá (aunque él estaba más fuera que en España porque dirigió las orquestas de Ciudad del Cabo y San Francisco, pero no vivía enEspaña).De todas formas, le dije al maestro Echevarría que lo mío era el violín… Pero la vida da muchas vueltas… Yo he ganado todos los premios como violinista que hay en España, incluso el Premio Nacional de violín, que se creó en 1957, y solo me faltaba el PremioSarasate, al que nos presentamos dos aspirantes. El otro era un chico de Málaga, que se llamaba José Antonio Pérez, que más tarde formó parte del grupo I Musicci, el grupo de música antigua que había en Italia. Los dos éramos muy buenos, pero en el tribunal había cuatro pianistas compositores, y un violinista sordo (que, además, se llamaba Piedra). El premio se lo dieron a él… Entonces me salió mi parte baturra del carácter -mi madre era de Zaragoza y mi padrevalenciano- y dije “¡no vuelvo a tocar el violín!” y entonces me acordé de don Victorino y seguí ese camino. Una vez más se hizo verdad ese refrán que dice que “no hay mal que por bien no venga”. Unos años más tarde, por cierto, mi hermano ganó el Premio Sarasate, que ya tenía mi padre y fue la primera vez que un padre y un hijo habían ganado ese premio.

P.- Y volviendo a RTVE, ¿no le parece que el Ente público podría hacer mucho más por difundir la labor de su orquesta, y en pro de la música en España?

• - ¡Muchísimo más! Quizás la política seguida en estos últimos años de evitar la publicidad en TVE para no competir con las privadas ha incidido negativamente en la Orquesta desde el punto de vista económico. En la época en la que se creó la Orquesta, toda la publicidad se a llevaba TVE y por eso pudieron ponerse los sueldos que se pusieron. Ahora, al no haber publicidad, económicamente está mucho más ajustada… Lo cierto es que la Orquesta llegó a ser una orquesta estupenda, que sigue siéndolo hoy en día, lo que pasa es que está más ajustada: por ejemplo, tiene 6 contrabajos en lugar de 8, y 8 violoncelos, en lugar de 10; y eso porque la problemática económica ha hecho que no sustituyan a los titulares a medida que se van jubilando. Esto, claro está, va en detrimento del resultado de lo que se toca porque, por ejemplo, para tocar una sinfonía de Brahms, hace falta más cuerda que si tocas una de Mozart… Ahora, a veces, cuando hacen falta más contrabajos o chelos, se contrata a músicos externos a la Orquesta, pero no son de plantilla.

P.- Supongo que los encargos expresos a compositores habrán pasado también a mejor vida, ¿no?

R.- Sí, claro. En la buena época de la Orquesta de RTVE, Radio Nacional hacía encargos a los compositores. Yo estrenémuchísimas obras. La primera obra sinfónica de Antón García Abril, que se llama ‘Emeroscopio’ -y que me dedicó a mi- la dirigí y la estrené, y es una obra fantástica.

P.- Hay gente que piensa que popularizar la música es también, en cierto modo, una forma de degradarla. ¿Está de acuerdo con eso?

R.-No, no estoy de acuerdo. Yo veo que hoy la gente que va a los conciertos no forma parte de la élite económica (estudiantes, profesionales, gente normal…), gente que le gusta la música y ya está. Los precios, además, tampoco son inalcanzables, poco más que una entrada de cine y si son estudiantes, aún puede que les cueste menos que el cine.

P.- ¿Le ha gustado más el repertorio convencional o prefiere introducir siempre alguna novedad en sus conciertos?

R.- A mí me encantan los estrenos. Yo he estado de director titular de la Orquesta de RTVE en dos periodos y, en total, he estrenado más de 300 obras de compositores de dentro y fuera de España… ‘El pájaro de fuego’, deStravinski hubo una época inicial que era considerada como una música extraña, poco asequible, y hoy en día se ha convertido ya en un clásico. Otro tanto puede pasar con ‘La consagración de la primavera’,también de Stravinski, que he dirigido muchas veces, y que es una obra difícil, pero cuando la gente la ha oído varias veces, disfruta mucho de ella, del mismo modo que si escucha a Beethoven. Las cosas hay que oírlas, sino no se puede saber si gustan o no…

P.- Quizás la gran revolución en la música clásica no la han marcado obras más o menos vanguardistas, sino la actitud de ciertos directores -usted entre ellos- que la han acercado más al público, quitándole ese aire pomposo y distante…

R.- Yo no pretendía con el programa de TVE que le cité antes más que acercar la música a los más pequeños. Había visto a Leonard Bernstein en Nueva York hacer programas especialmente dirigidos a los niños y vi que funcionaba, aunque nunca yo he pretendido imitarlo. Pero me di cuenta de que lo bonito era que los niños vinieran al programa a jugar con la orquesta... Si hacíamos la ‘Serenata nocturna’de Mozart, que la conocen todos ellos aún sin saberlo, que la dirijan, y que la orquesta toque como los niños dirigen. Hablo de niños que estén estudiando música, que supieran lo que es un compás de 4 por 4, que sepan marcar… Y a esos niños les regalaba una batuta firmada, y a los que hicieran preguntas interesantes. El programa fue un éxito y estuvimos haciéndolos durante 4 años, del 76 al 80 y logramos colocarlo entre los programas más vistos.

P.- Y si ahora tuviera que hacer un diagnóstico de la música en España de los últimos 50 años -los mismos que tiene ahora la Orquesta de RTVE-, ¿qué me diría?

R.-Ha evolucionado mucho y en muchos aspectos. Hay aún mucho que hacer, pero también se ha hecho muchísimo. El nivel de las orquestas en España en los años 60 era muy bajo. Luego empezaron a mejorar mucho porque importamos músicos extranjeros, especialmente de los países del Este de Europa, pero de los conservatorios no salía gente preparada. Hoy en día sí que sale gente muy preparada de los conservatorios y ahora hay varias orquestas españolas que están a nivel europeo y lo digo por conocimiento directo porque he dirigido casi todas. Vas hoy a Oviedo, Sevilla, Bilbao, Barcelona, Sevilla, Málaga, Valencia, La Coruña, Santiago de Compostela y alguna otra más, y su nivel es muy bueno.

P.- Pero, al mismo tiempo, tengo para mí que el género musical más genuinamente español, la zarzuela firmó su certificado de defunción hace ya varios decenios…

R.-No estoy de acuerdo. Yo soy un defensor acérrimo de la zarzuela. Tengo muchos discos grabados de zarzuela con Teresa Berganza y con la English Chamber Orchestra, y con Plácido Domingo, o con Alfredo Kraus…Hoy en día la zarzuela está perfectamente vivita y coleando y hay programas enteros en las radios españolas dedicados a la zarzuela. ¡La zarzuela no está muerta, ni muchísimo menos! Yo tengo alguna culpa de esto y estoy bien orgulloso de ello porque he hecho discos enteros dedicados al género sin solista, únicamente con la orquesta, y con el sello discográfico RTVE Música, con la Orquesta de RTVE hice también muchas grabaciones de zarzuela… Incluso hice un vídeo, que se comercializó, con Ainhoa Arteta. Creo que cada vez hay más gente aficionada. El problema de la zarzuela es que es muy localista y por eso resulta difícil traducir el libreto de ‘La verbena de la paloma’,pongamos por caso, al alemán, pero musicalmente tiene el mismo valor que pueda tener cualquier ópera. Los compositores de la época, como Ruperto Chapí, por ejemplo, hacían óperas para comer, aunque escribían también sinfonías, pero estas no les daban de comer…

P.- Sergio Celibidache ha sido siempre un referente para usted. ¿Qué le debe al director rumano?

R.- Todo lo que soy se lo debo a Sergiu Celividache. Lo conocí en 1957, cuando mi padre me advirtió que venía a dirigir la ONE, y me insistió fervientemente en que no podía dejar de ir a verlo porque iba a aprender mucho de él. Yo había dirigido ya “mi concierto” pero no pensaba todavía en ser director. Fui al ensayo y mi padre me lo presentó. Poco después, por consejo de Rafael Frühbeck de Burgos, con quien tocaba mucho y, además, era muy amigo mío, me animó a que fuera a estudiar a Alemania, a Munich, con los mismos profesores que había estudiado él. Gané la beca Ataúlfo Argenta, que entonces estaba dotada con 25.000 pesetas, y me fui allí a hacer ese curso de verano, poco después de licenciarme en la mili. Vivía en el Colegio Español de Munich y un día en la Escuela de Música, donde estudiaba, vi un anuncio de que el maestro Celibidache iba a dar un curso en Siena en julio y agosto de 1960 y me las agencié para acudir a ese curso. Empecé a estudiar entonces con el maestro Celibidache y hasta un mes antes de morir he seguido siempre sus conciertos. A lo largo de la vida que he tenido con Celibidache he aprendido todo con él. Y soy el único que respeta su técnica al cien por cien. Los demás la han ido adaptando a sus posibilidades… Por cierto, que me decía que iba a hacer un libro sobre la técnica de la dirección pero en 1996, con 84 años, Celibidache murió sin hacerlo. Yo había hablado con él un mes antes de su muerte, que conocí a través de Radio Nacional de España. Yo, ahora, que dedico mucho menos tiempo a la dirección, estoy escribiendo ese libro que no escribió él y es muy probable que la Orquesta de RTVE colabore en ese libro con los ejemplos musicales (ahora, precisamente, estamos ultimándolo todo). El libro saldrá a principios de 2016.

P.- ¿Y qué le dice usted a esos indocumentados que piensan que como los músicos ya tienen la partitura, el director sobra?

R.- Esa es una visión muy común, sí. En Estados Unidos me han hecho preguntas que me han indignado, pero hay que tomárselas a risa. Claro que allí las cosas funcionan de forma muy distinta. Por ejemplo, más de una vez me han dicho que si, al terminar un concierto, asistiría o no al cocktail que dan los sponsors que aportan dinero para poder deducírselos después de los impuestos federales, del mismo modo que cuando donan esas cantidades para un hospital o para un museo (la ley de mecenazgo norteamericana es un buen ejemplo para la que podría aprobarse en España, y que es muy necesaria). Allí ninguna orquesta recibe dinero público. Dependen únicamente de la box office (la taquilla) y de las aportaciones de los sponsors. Yo he estado de director adjunto en la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington y por eso conozco muy bien el sistema. Allí, de cada 7 servicios, dos son ensayos, y 5 conciertos, mientras que aquí sucede justamente lo contrario, 5 ensayos y dos conciertos. ¿Por qué? Porque paga el estado, la autonomía o el ayuntamiento de turno y no dependen de la taquilla… Allí los músicos tienen que llegar -es imperativo por ley- con la partitura sabida, mientas que en España no sucede nada de esto en muchos casos, y tienen que estudiárselo en los ensayos… Bien, en aquellos partys posteriores al concierto, muchas señoras norteamericanas me preguntaban para qué estaba allí un director, si todos los músicos ya tenían su partitura y, a su juicio, ni siquiera me miraban… ¿Qué le dices a una señora que te dice eso...? El director tiene la misión de aunar en una sola inteligencia, que es la suya, las distintas visiones que tienen los distintos componentes de una orquesta; es una especie de “dictador” -entre comillas- que debe despersonalizar a todos, para aunar esas inteligencias particulares en una, que es la suya, sobre la música que se va a tocar. La figura del director es absolutamente imprescindible, es una necesidad que ha surgido gracias a la evolución de la música porque antiguamente, por ejemplo en las épocas de Bach o de Mozart, no existía esa figura. Fue él, precisamente quien empezó a dirigir. Entonces se dirigía desde el cémbalo, el contínuo que se llama, era el concert maister (en alemán es lo que aquí llamamos el concertino), el primer violín el que daba la entrada y hacía los ritardatos. Sería ya en la época del Romanticismo cuando el director tomaría ya entidad en la historia de la música porque anteriormente no se conocían los múltiples aspectos que puede ofrecer una partitura según quien la dirija. El director es el último intérprete en aparecer en la historia de la música.

P;- ¿Hay sucesores ya para los maestros como usted, López Cobos, Martínez…? Por ejemplo, Pablo Heras Casado, Pablo González, Virginia Martínez o Rubén Gimeno, por poner algunos nombres…

R.- La verdad es que no he podido ver aún dirigir a Pablo Heras Casado. Hay otros que sí, y estoy seguro de que ellos nos tomarán el relevo, tanto al frente de las orquestas como de las cátedras, porque para enseñar dirección hay que tener experiencia también como director de orquesta.

P.- Una última pregunta, maestro. ¿Hay algún riesgo de que un día la música en directo se vea desplazada por el CD?

R.- No. La música se hace para ser escuchada en directo. Yo he grabado muchísimos discos y, cuando oigo mi propio disco, dependiendo de donde lo oiga, me parece que va lento o me parece que va rápido. El sonido del disco es técnicamente muchísimo más perfecto que el de la realidad, pero le falta una dimensión, que es la dimensión tempo-acústica. Si yo dirijo la quinta sinfonía de Beethoven en una acústica seca no puede durar lo mismo que si lo hago en una acústica con mucha resonancia. En esta última tengo que separar los sonidos, es decir, que tengo que ir más lento paraque no se unan, se amontonen los sonidos. En la que es seca, tengo que ir más deprisa porque si no hay huecos. Por tanto, si yo oigo mi disco, que está hecho en función de la acústica del estudio o el teatro o auditorio donde se grabó, no es la misma acústica que la del sitio donde lo estoy oyendo, en donde, además, yo puedo manipular la grabación, modificando el volumen, subiendo o bajando los graves o los agudos…Todas estas cosas influyen y, por esta razón, Celibidache no quería hacer discos y los únicos discos que él autorizó a que se grabasen fueron tomas de conciertos endirecto. La realidad sonora auténtica no tiene nada que ver con un disco. La música tiene que vivirse en directo, que es la única forma decente de poder oir música. Todo lo demás son engañifas. Aunque los discos tienen el valor de ayudar a difundir la música y a crear afición.

Al maestro le parece que el ‘Concierto de Aranjuez’ de su amigo Joaquín Rodrigo es una de las piezas de la música española que más y mejor pueden definir el carácter de lo genuinamente español. Una pieza que García Asensio ha escuchado en todas las partes del mundo por donde ha pasado enarbolando armoniosa y firmemente su batuta y no solo en auditorios sino también en restaurantes, cafeterías y emisoras de radio. Si tenemos oportunidad, iremos a escucharlo en alguno de los conciertos que aún sigue dando dentro y fuera de España pero, sino, tendremos que conformarnos con hacerlo en alguna de sus grabaciones.