Entrevista con Carlota Guivernau, distribuidora teatral: "¿Para quién hacemos teatro?, ¿Dónde está el público...?"

También estuvo ligada al mundo de la música como gestora, y como manager de varios grupos… Nos atrevemos a preguntarle su edad, y Carlota -lejos de ofenderse- sonríe y sonríe, al tiempo que no suelta prenda (“ese es el secreto mejor guardado” -afirma abiertamente y sin dejar la sonrisa-, para acabar diciendo ”soy muy mayor”, lo cual se desmiente por sí solo porque basta con mirar su aspecto desenfadado y su pasión juveniles).

En el curriculum abierto de Red Escena (o en su web), la figura de Carlota aparece como “distribuidora, productora asociada, Asesora Cultural y Agente para compañías de Latinoamérica en España y Producción ejecutiva y Difusión para compañías españolas”. Ambiciosa labor para una mujer de teatro que hace ahora cuatro años dejó radicalmente de subirse al escenario para contemplarlo, desde entonces, en la butaca, en el despacho, o en el backstage. Y eso que, desde 1996 hasta 2013 fue actriz, ayudante de dirección y dramaturga en diversas obras, bajo la dirección de hombres y mujeres de teatro de la talla de Guillermo Heras, José Sanchís Sinisterra, Rubén Szchumacher, Jorge Sánchez, Beatriz Catani, Ricardo Bartís, Federico León, Mario Bedoya, Darío Facal, Alvaro Lavín, Julio Salvatierra, Laila Ripoll y Andrés Lima, entre otros.

J.M.V.: Después de más de tres lustros ininterrumpidos como actriz -y sin parar-, ¿qué hace una chica como tú en un oficio tan duro como este?

C.G.: Desemboqué en él por puro agotamiento físico y emocional, después de tantos años actuando. Lo abandoné justo cuando dejé de disfrutar con ello. Y, además, de un día para otro.

P.- No me digas que la de distribuidora o la de productora teatral es una vocación

R.- Cuando actuaba, era un actriz muy pesada y muy horrible para los directores porque me metía en todo (en las luces, en el vestuario…). Digamos que era una especie de productora, pero sin conocimiento ordenado del oficio... El caso es que, cuando lo dejé, estuve durante más de un año sin hacer nada relacionado con el teatro. Paralelamente, venía del mundo de la música (llevaba varios grupos como mánager), trabajé durante más de diez años en la Sala Clamores Jazz. Ahí aprendí realmente todo lo que es el ‘show business’ y a bajar los egos a la tierra. Gestionaba la sala, trataba con los músicos, con el público… siempre me ha gustado la organización. No era, pues, muy extraño que finalmente terminase también en la producción y en la distribución de montajes teatrales.

P.- ¿Y es fácil sobrevivir como distribuidora en España?

R.- No, en España es muy complicado, la verdad. Solo en las compañías profesionales, que llevan ya mucho tiempo de rodaje, la figura del distribuidor está más aceptada, pero en aquellas que comienzan en el sector somos percibidos como personajes que sólo les quitan un porcentaje de beneficios a las compañías, en lugar de vernos como figuras que les proporcionamos más trabajo y, de esa forma, ganamos todos.

P.- ¿Hay algunas reglas básicas en el sector, o depende de los unos y los otros, distribuidores y compañías?

R.- Yo soy una distribuidora poco común porque, al venir del otro lado, el de la actuación, trabajo diferente. Hay muchas empresas, productoras y distribuidoras que conciben el oficio desde la óptica exclusiva del negocio y no cuida tanto la vinculación artística con las compañías. Yo respeto todos los ámbitos, pero a mí me llegan muchas propuestas a nivel comercial (ya sabes, grandes teatros, estar en la Gran Vía, ir a taquilla, etc.), a las que digo que no, no por la calidad artística, sino porque a mí, personalmente, no me interesan nada. Quizás porque tampoco esas obras me interesan como espectadora... Una de mis peculiaridades, por ejemplo, es que yo nunca firmo exclusividad con las compañías. Lo que sí pido siempre es coordinación, transparencia y plena confianza, que es la única forma -al menos que yo conozca- de poder trabajar en equipo. Si alguien, o la propia compañía, consigue un bolo al margen de nuestro acuerdo particular, por mí encantada. Se trata justamente de eso, de que las compañías trabajen, que se muevan y que se les pueda ver en todos lados... Por otra parte, hago un trabajo paralelo de comunicación (bases de datos, mailing, difusión, redes sociales y demás).

P.- ¿Y aplicas las mismas fórmulas en todos los casos?

R.- No. Son fórmulas diferentes, en función de los servicios que se requieran de mí, de que la compañía delegue todo en mí, o que colabore en todos los procesos. No soy rígida, sino extremadamente flexible y me adapto a las condiciones o a las exigencias que se acuerden en cada caso. Además, en función del tipo de montaje del que hablemos, yo puedo pensar ya en el mercado directo al que puedo dirigirme (solamente en España, también en Latinoamérica, Europa, festivales hispanohablantes, etc.), en función también de los formatos y la cantidad de funciones que yo pueda vender, se llega a un tipo de acuerdo u otro. Además, otra singularidad mía, es que muchas veces en las obras que hago la distribución, llevo también la producción… A lo largo ya de los años, he ido generando un modelo propio bastante abierto que interesa a compañías muy distintas. En estos momentos, por ejemplo, llevo simultáneamente doce obras… y especifico obras y no compañías, porque no suelo llevar todas las propuestas de las compañías, sino solo las que me interesan. Hay piezas de una misma compañía que me interesan y otras no.

“Cuando se apagan las luces para comenzar una nueva función y está todo preparado y hecho, yo soy la mujer más feliz del mundo…”

P.- Pero, ¿qué factores son los determinantes para que te decidas a apostar por montajes tan distintos como -pongamos por caso-, ‘La soledad del paseador de perros’, de María Velasco; ‘Mendoza’, de la mexicana Los Colochos Teatro, o ‘El sueño de una noche de verano’, de la gallega Voadora?

R.- De la primera fui yo misma la productora ejecutiva, y, desde el principio, no la concebimos para una distribución posterior porque la obra se terminó en el mismo local donde se estrenó, la Sala Cuarta Pared y fue por puro placer, por poder trabajar con María Velasco y Guillermo Heras... Con Mendoza es genial el proceso, porque es una obra que lleva seis años ya; yo la vi después de Almagro, en el Gran FIT de Cádiz, entré únicamente como distribuidora y ahora ya llevo, además de la distribución la producción delegada y ejecutiva a la vez. El siguiente paso será entrar directamente como coproductora del próximo montaje, y en eso andamos. Con compañías así, como Los Colochos, es un verdadero disfrute este trabajo. Y ya en el caso de Voadora, fueron ellos los que vinieron a solicitar mis servicios, una compañía que llevaba ya trabajando diez años, pero sufriendo esta absurdez autonómica, que hasta que no estás en la capital no existes... En ‘SUNV’ sí entré desde el principio en la asesoría y distribución desde la gestación del proyecto. Pero al llegar al CDN ya vuelan ellos solos y es que son unos profesionales increíbles y no necesitan de nadie; yo ahora feliz de haber colaborado en ese empujón y seguiré intentando poder empujarlos al otro lado del charco.

Lo que tienen en común todas las obras es que nunca busco en ellas exclusivamente el beneficio económico, sino que tienen que tener algo más. Detrás de cada una de las obras tiene que haber vida en común, relaciones personales, amistad... Cuando se apagan las luces para comenzar una nueva función con grupos humanos de estas características, yo soy la mujer más feliz del mundo… El resto, lo que provoca que esto pueda suceder, son procesos, experiencias, que tienen que resultar gratificantes para todas las partes que intervienen…

P.- ¿Y trabajar en Latinoamérica con compañías españolas, o en España con compañías del otro lado del Atlántico, tiene también sus particularidades?

R.- Mis proyectos con Latinoamérica nunca son de exhibición, y ya está. Procuro que haya coproducción, que haya un vínculo de ida y vuelta porque eso genera mucho más, de cara al futuro, que el simple hecho de ir allá a actuar y luego volverse. Pasa lo mismo cuando de lo que se trata es de acudir a festivales. Procuro que las compañías aporten algo más, en forma de encuentros con el público, talleres, etc.

P.- Y con tantas compañías, tantas obras, ¿cómo te lo montas?, ¿trabaja alguien contigo?

R.- Mi empresa es unipersonal. Soy yo solita, pero dedico todo el día… He intentado ordenarme con horarios definidos para el trabajo, el descanso y el ocio, pero es imposible. Además, lo que para otros puede ser percibido como ocio, para mí es trabajo. Por ejemplo, voy semanalmente cuatro o cinco veces al teatro cuando estoy en Madrid (estrenos, contactos con las compañías para ver si les hago la distribución, las compañeras y amigas que te sueles encontrar cuando acudes a ver la función con los que charlas, etc. Pero eso sigue siendo trabajo para mí. Es mi vida y todo esto lo tengo incorporado a ella. Lo que llevo mucho peor es la cantidad de horas que tengo que dedicar a estar delante de un ordenador (correos electrónicos, comunicación, redes sociales, teléfono, Skype, etc.). Ese trabajo en soledad es lo más duro. Ahí no puedo discutir con nadie, no puedo recurrir a nadie para que me ayude… He intentado alguna vez encontrar un colaborador o colaboradora, pero es muy difícil hallarlo y que sienta y comparta mi dedicación…

“¡No voy a volver a subirme a un escenario!”

P.- Desde tu óptica de productora y distribuidora, ¿están cambiando algo las cosas en España?, ¿hay algún espejo donde mirarse?

R.- Mi espejo ideal sería Latinoamérica, pero allí las cosas son diferentes. No se puede comparar con lo que sucede aquí. Después de muchos años, ya he llegado a la conclusión de que hay que aceptar las cosas como son, y no intentar igualarnos a ellos porque es imposible. ¡Hay que aceptarlas, y ya está! Su forma de trabajar los proyectos, su sostenibilidad, etc., no tiene nada que ver con la forma en que se afronta aquí… También se habla mucho en España del modelo cultural francés y sucede exactamente lo mismo, es imposible de imitar. Por sistema, por legalidad, por estructura y por herencia histórica y cultural sobre todo. Aquí, en España, ha habido trabas siempre: casi no hay formación pública en distribución, en producción y gestión, y han tardado mucho en poder llevarla a cabo. La única manera es a través de algún master privado, que es carísimo… De todas formas, poco a poco, las cosas están cambiando también en este ámbito en España, sobre todo a nivel institucional, aunque todavía hay muy poco interés dentro del sector artístico a la hora de conocer los derechos y deberes que les afectan. Pero, por el contrario, soy de las que me leo todo (boletines del estado, de las comunidades autónomas, provinciales…). ¡Me veo todo, todo lo que sale! También en el ámbito internacional… Tampoco hay interés en conocer cuál es tu situación legal como actor, por ejemplo. Qué derechos y deberes tienes, etc. No está visto como trabajo ni desde dentro ni desde la sociedad, y ese es un aspecto que hay que considerar al mismo tiempo que el artístico. En el sector se critica todo, pero sin haberse informado previamente, y no solo sobre los aspectos culturales, sino también sobre otros que también están muy vinculados a ellos, como la educación… Hay que conocer la sociedad en la que vives, y en la que estás defendiendo esa cultura.

Hay un programa de radio llamado La lupa cultural que lo hacen Pilar Almansa y Álvaro Vicente que está aportando muchísimo al sector cultural y están haciendo un gran trabajo. Como oyente fiel, les estoy muy agradecida.

P.- ¿Qué harías en estos momentos para intentar romper este círculo de precariedad en el que se está moviendo el teatro en nuestro país en los últimos años?

R.- No cabe más que la profesionalización. Que los/las artistas y los/las técnicos/as no acepten trabajar sin contrato, sin alta y sin cobrar. El teatro tiene que verse, además de como arte, como un trabajo, que también lo es. Se está avanzando un montón pero es que son ya muchos años, cientos, arrastrando la imagen de que el teatro eran los otros, el mundo alternativo y la precariedad. No se puede seguir ya en eso. Para mí, quien puede y tiene que revertir esa imagen es el propio sector, la gente que trabaja en el teatro.

P.- Para intentar la búsqueda de un modelo concreto, ¿qué analogías y qué diferencias encuentras tú entre nuestro teatro y el de Latinoamérica?

R.- El apoyo institucional que tienen las compañías en muchos países latinoamericanos es muy importante. Ellos consideran que las compañías llevan consigo la imagen cultural del país al que están representando. Y eso sucede tanto con el teatro contemporáneo como con el teatro clásico. Aquí las ayudas son mucho menores, incluso contando con las del INAEM… En Argentina, por ejemplo, las compañías pueden estar un año ensayando y el resultado es siempre un trabajo superprofesional que puede estar girando después durante tres o cuatro años. La vida de las obras es mucho más larga, mientras que aquí parece que se trata simplemente de producir por producir. Un director puede hacer aquí tres obras en un año y los proyectos mueren un mes después. Allí las programaciones son eternas, de años… Nuestra fórmula es completamente desechable porque, además, precisamente para eso está la distribución, para intentar prolongar la vida de los montajes… En Madrid, por ejemplo, nos estamos encontrando nuevos espectáculos que no están más allá de dos o tres funciones en una sala que, además, no acogen más que a gente de la profesión. Yo me pregunto con frecuencia ¿para quién hacemos teatro?, ¿dónde está el público?... Un montaje que llevo yo y que nació en México, Mendoza, que ha podido verse también en España, nació en el seno de algunas casas, luego recorrió barrios, fue evolucionando hasta llegar a una verdadera perfección estética, se profesionalizó el proceso pero el objetivo seguía siendo el mismo, el de llegar a la mayor parte del público, desde la madre de su creador, Juan Carrillo, una mujer muy sencilla, hasta el público más entendido. Tú haces teatro para el público en general, y parece que aquí mucha gente se olvida de eso. Las giras están más orientadas a mantener la vida de la obra que por el mero hecho de ganar dinero, que también, por supuesto.

P.- ¿Pero es que tiene algún sentido hacer teatro si no hay público, si se hace para uno mismo, sus colegas y sus amigos?

R.- Para mí, ninguno. Y esto es muy básico. Y, como digo, muchos se olvidan completamente de esto. Y eso se ha trasladado ahora a la crítica, a los blogueros, a los tuiteatreros. Los actores ahora parece que no aceptan la crítica negativa de nadie, incluso siendo constructiva. Quien hace un trabajo y se expone públicamente debe saber que no va a gustar a todo el mundo. A mí, de hecho, me sorprendería que ciertos críticos no orientaran sus comentarios por un sentido determinado. Si algunos de los montajes que llevo le gustara a alguno/a en concreto, yo me preocuparía… Pero esas críticas se hacen siempre desde el respeto y es así como se reciben o se deberían recibir, desde un profesional y, por tanto, yo no tengo nada que decir al respecto.

P.- ¿Alguien ha pensado alguna vez que has fracasado como actriz al dedicarte a la distribución teatral?

R.- En primer lugar, y ya a estas alturas de vida, me da exactamente igual lo que piensen de mí. No puedes obsesionarte por pensar qué es lo que van a creer, pensar, decir de ti en un momento dado. Lo importante es lo que uno sabe de sí mismo, en lo que cree y por qué hace las cosas… Por otra parte, me han ofrecido varias veces volver como actriz, pero he dicho que no. No tengo ninguna morriña de aquella etapa de mi vida profesional. Lo que sí me he dicho varias veces es que, probablemente, hubiese continuado en escena si en mi camino se hubiesen cruzado compañías como El Conde de Torrefiel, el Señor Serrano, Nao Albert o Marcel Borras, o Voadora hace diez años… Pero, fundamentalmente, por el tipo de relaciones y de trabajo que se dan en ellas. Quizás así hubiera seguido porque los procesos de trabajo de todas estas compañías son muy diferentes: investigan, crean, buscan apoyos institucionales, trabajan muy profesionalmente aunque sus proyectos puedan parecer muy locos a primera vista... Pero, en fin, puestos en el hoy, creo que no voy a sucumbir a la tentación de volver. Como productora y distribuidora he estado en lugares en donde no habría estado nunca como actriz, y ahora estoy muy feliz haciendo lo que hago. Para mí esto fue una liberación, pude quitarme la dictadura de la imagen, del qué pensarán, de los egos.

P.- ¿Y cómo te enfrentas a ellos ahora, en tu nueva posición?

R.- ¡Eso es lo que peor llevo, eso de trabajar con los egos de los demás! Hay que tener mucha psicología, hay que cuidarles muchísimo. Al final, sin embargo, siempre te lo agradecen, pero las tensiones cotidianas, las del día a día, se hacen muy complicadas porque estás trabajando con seres humanos, con sus emociones, y hay que compaginarlas con lo práctico, con lo tangible.

P.- ¿Es muy competitivo este sector?

R.- En Latinoamérica, por ejemplo, quien más controla este sector es PTC. Ellos llevan a Veronese, a Tolcachir, desde hace muchos años… A mí me interesa traer a España a aquellos/as directores/as que aquí no son muy conocidos y que, sin embargo, triunfan allá. Hay muchas compañías que llegan a Europa y que, sin embargo, no se acercan a España... En mi caso, cuando entré en el tema de la distribución, vi rápidamente que esta es una falta enorme porque nadie se había preocupado antes de esto. Después ya he hecho asesoría para festivales, tanto latinoamericanos como españoles para poder llevar o traer compañías de uno y otro lado del Atlántico. Por otro lado, a algunos programadores ya suele bastarle mi opinión para tener en cuenta a tal o cual compañía, únicamente en base a mi criterio... Ya te dije que era muy mayor y eso me ha hecho ver muuucho teatro y aprender viendo... En realidad no tengo competencia porque no la genero. Yo, más bien, apoyo a las compañías y las pongo en contacto siempre con instituciones públicas, asegurándoles un mínimo de condiciones de trabajo ((traslados, transportes, contratos, altas y demás…).