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Elisa Sanz, escenógrafa y figurinista: "El resultado final de una escenografía no la da una tendencia estética, sino una necesidad marcada por cada puesta en escena"

  • “En la creación espacio escénica -como a mí me gusta llamar a la escenografía-, hay que renunciar a muchas cosas en favor del conjunto del espectáculo”
  • “Cada proyecto exige una metodología y un diseño únicos”

viernes 17 de agosto de 2018, 12:08h
Elisa Sanz, escenógrafa y figurinista: 'El resultado final de una escenografía no la da una tendencia estética, sino una necesidad marcada por cada puesta en escena'
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(Foto: Luz Calleja Castro)
Son tantas, que Elisa Sanz no puede precisar muy bien el número de producciones en las que ha participado como escenógrafa en sus más de cinco lustros de profesión, pero asegura que “han sido bastantes más de cien”. Aún así, Elisa no pontifica cuando habla de su trabajo como escenógrafa. Lo hace de forma sencilla, directa, como quitándole importancia, y expresando sus opiniones sin ambages de ningún tipo, preñando, además, su discurso de frases sencillas, cotidianas, desprovistas de toda afectación, y de algún que otro taco, que suelta con la mayor naturalidad del mundo...

Sanz se licenció en Escenografía por la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid (RESAD), después de ser delineante proyectista y de haber hecho ya varios diseños de vestuario en compañías amateur de Burgos, su ciudad natal. Aprendió con los maestros José Luis Raymond y Curt Allen Wilmer, entre otros, y en el curso 1996/97 realizó el Master Europeo de Escenografía en las escuelas de Arte de Londres y de Utrecht, Holanda. Desde entonces, ha trabajado ininterrumpidamente en producciones de Teatro, Danza, Ópera y Musical, forjándose un reconocimiento y trayectoria que le han hecho merecedora de siete premios MAX (el último de este mismo año, por su trabajo en Bodas de sangre dirigida por Pablo Messiez), varios premios Fetén, el premio Adriá Gual concedido por la Asociación de Directores de Escena de España y el Premio Ciudad de Burgos 2012, en su categoría de Creatividad.

Ha trabajado con directores de la talla de Marco Carniti, Quino Falero, Juan José Afonso, Javier Yagüe, Jérôme Savary, Claudio Tolcachir, Mikel Gómez de Segura, José Luis Gómez, John Strasberg, Blanca Portillo, Carlos Aladro, David Serrano, Ricard Reguan, Mariano Barroso, o el ya citado Pablo Messiez, entre otros. Ha sido directora técnica del Teatro La Abadía y ha trabajado también para el Festival de Teatro Clásico de Almagro.

Suyas son escenografías de montajes tan memorables como El rey se muere (2004), Tierra (2009), La avería (2011), La piedra oscura (2015) o Bodas de sangre (2018). En danza trabaja con 10&10 Danza (Cartas al director, Tris Tras, Identities…), y en coreografías de Mónica Runde como Ginko-Warum en el Ballet de Magdeburgo, con Aracaladanza en todos sus espectáculos de los últimos años (Pequeños paraísos, Nubes y Constelaciones, Vuelos…), con Teresa Nieto (Isla, De cabeza, Ni pa lante ni pa tras) y con Rafaela Carrasco (Receta de pensamientos, Vamos al tiroteo, Del amor…, Con la música en otra parte), entre otros.

A Elisa no le parece que hoy en día el sector del teatro esté tan radicalizado como a veces se comenta: “creo que no, que está mucho menos que en otras épocas… Aquellas compañías alternativas de los años 70 con obras muy comprometidas frente a la dictadura franquista. O aquellos grupos de rock como Cucharada… ¡Aquello sí que era radical!, ¡Ahora hay mucho más miedo que entonces! También es verdad que, como vivo en Burgos, ahora estoy un tanto alejada de la vida diaria madrileña”. Pero la alternativa más a mano, las redes, tampoco le parece una vía fiable “porque en ellas es más fácil decir lo malo que lo bueno. El radicalismo circula mucho más y más intensamente a través de ellas que por el teatro”.

“Mi visión sobre lo que leo es siempre muy espacial”

Llegó a la escenografía por casualidad, nos confiesa: “formaba parte en Burgos, mi ciudad, de una de las compañías amateur que existían entonces. Además de actriz, me ocupaba del vestuario porque me gustaba. Intenté entrar en la RESAD, que entonces se encontraba en dependencias del Teatro Real, y mi madre me dijo que si suspendía el acceso me volviera a Burgos para formarme en alguna otra disciplina, antes de volver a intentarlo. Suspendí, y entonces decidí estudiar delineación porque era la única Escuela que todavía tenía plazas libres. En cuanto terminé, volví a Madrid a intentar de nuevo entrar a estudiar Interpretación y, cuando ya me quedaba un último examen, vi por allí que había también plazas de acceso a una nueva rama experimental, la de Escenografía, en la que además se valoraban los conocimientos de dibujo… Yo era ya delineante, y mi padre, aunque era militar, pintaba muy bien, de modo que ese campo no me era nada desconocido y, por si todo eso fuera poco, me ayudó también a tomar la decisión el hecho de que mis compañeros de Interpretación tenían un nivel altísimo, así es que decidí seguir en la RESAD por esta otra vía. Los alumnos elegidos fuimos solo diez”. Aún así, después de una carrera exitosa como escenógrafa, la burgalesa tiene todavía clavada la espinita de no haber acabado siendo actriz: “no me hubiera importado haberme metido más de lleno en la interpretación en algún momento de mi carrera, pero encontré en la escenografía un medio de expresión más propicio para mi sensibilidad”. Con todo, a Elisa le resulta mucho más fácil plantear las escenografías, diseñarlas y levantarlas, que defenderlas teóricamente ante terceros: “si no fuera así, mejor habría sido que me hiciese escritora, por ejemplo… (Ríe abiertamente)”. Otros compañeros tuyos -le decimos- teorizan muy bien sobre lo que hacen, y le citamos el caso de Curt Allen Wilmer: “pero es que Curt –nos responde, como siempre, vehemente y muy expresiva…-, es un artista del copón. Yo trabajé con él cómo ayudante en varias producciones cuando estaba en La Abadía. El viene de las Bellas Artes, mientras que yo soy licenciada en Escenografía y después comencé un master en Londres que no acabé (cuestión de presupuesto…), y a veces sí que pienso que me falta una cierta base teórica mayor, que después he ido compensando con el intenso trabajo diario”.

Cada director es un mundo, nos dice Sanz, y cada nueva escenografía exige un proceso muy diferente de trabajo: “los directores son muy distintos a la hora de trabajar y por eso no puedo utilizar una metodología determinada en todas las producciones en las que me implico. A veces hablamos de cosas muy abstractas, sobre todo en las coreografías (composición, color, forma, utilización del cuerpo del bailarín…); otras, sin embargo, son muy concretas como, por ejemplo, en He nacido para verte sonreír, de Messiez, en donde él tenía muy claro desde el principio que la acción debía desarrollarse en una cocina… En todo caso, intento siempre aportar la visión poético- espacial que necesita cada propuesta escénica (la escenografía no deja de ser una dramaturgia más que ayuda a la composición final de la pieza escénica, y debe de aportar algo más)… Mi visión sobre cada texto que leo es siempre muy espacial”.

Su trabajo en El rey se mueve (2004), la marcó decisivamente en su carrera: “trabajar con José Luis Gómez es siempre importante. Es un hombre muy exigente y riguroso”. Allí afianzó su convicción de que la escenografía es un elemento dramatúrgico más del montaje que siempre tiene que estar al servicio del resultado final del mismo: “si al final se dice ¡qué escenografía más bonita…! malo… También en la creación espacio escénica -como a mí me gusta llamar a la escenografía-, hay que renunciar a muchas cosas a favor del conjunto del espectáculo”.

Se ve a sí misma como una mujer clara y transparente que va directa y por derecho: “se me ve muy fácilmente –sentencia segura-. No soy una mujer teórica sino, más bien, práctica e intuitiva. No suelo bocetar mis escenografías. Tras un proceso previo de selección de imágenes junto al director, tengo que imaginarla primero y en cuanto la tengo clara, la paso directamente a maqueta. Probablemente lo hago así porque yo no he hecho Bellas Artes –como pueda ser el caso de Alejando Andújar o de Curt Allen Wilmer-, y por eso no tengo el dibujo fácil como herramienta sólida para mí… Después de construida una primera maqueta veo ya el concepto general, y a partir de ahí modifico. Y cuando es necesario recurrir a algún programa 3D, lo hago con un colaborador habitual mío”. La norma, pues, son las pequeñas modificaciones constantes a lo largo del proceso creativo y, de vez en cuando, esa primera maqueta acaba siendo justamente lo que el director buscaba. Ese fue el caso de Universos paralelos, de David Serrano –“con él acierto casi siempre… Pero eso es la excepción, no la norma”-.

“…Madrid te come”

La tendencia al minimalismo (menos es más’) que hoy parece dominar, no solo la escenografía teatral, sino el diseño en general, para Sanz es solo eso, una ‘tendencia’, (muchas veces más que estética, presupuestaria) porque “cada montaje exige un tipo distinto de escenografía. Por ejemplo, el último que he hecho en Barcelona, en el Lliure, con Pablo Messiez, no podía ser un espacio más recargado. Se trataba de un salón hiperrealista, que no lo recargué más porque no había espacio material para poder hacerlo y ya no cabían más lamparitas. El resultado final de la escenografía no la da una tendencia estética, sino una necesidad marcada por la puesta en escena. Si yo ahí hubiese diseñado algo muy irreal y poético, me hubiera enfrentado a la poesía del texto, que es la que importa. Ese contraste no iba a funcionar. El caso de Bodas de sangre es totalmente diferente porque ahí la limpieza en la escenografía ensalza la palabra de Lorca… Hay que ver lo que necesita cada texto… Ahora estoy en un conflicto teórico interno muy grande en todo lo relativo a este tema por un nuevo montaje que tengo entre manos. ¡El texto es tan bello que es muy difícil que yo pueda aportarle más poesía estética…! Y ese conflicto aún es más frecuente en el mundo de la danza, en donde trabajo también con cierta asiduidad. Ahí el texto brilla por su ausencia y es la dramaturgia del espacio, del vestuario y del color la que manda”.

Elisa Sanz salió de Burgos en 1992 y, aunque no albergaba voluntad alguna de volver a su ciudad natal, ahora está muy contenta de poner distancia con Madrid en el día a día. Va a la capital de España solo cuando tiene algún montaje entre manos –cosa muy frecuente, por lo demás-, pero su hija, por un lado, y la actividad profesional de su marido (que está al frente del Centro Municipal de Creación Musical, El Hangar, con 18 salas de ensayo y un auditorio de más de 1200 personas), por el otro, la mantienen en la recia ciudad castellana. “Allí todo es más fácil –asegura-, porque los dos somos de Burgos… Madrid, en cambio, te come. En Burgos tengo un estudio estupendo donde me meto diez minutos después de dejar a mi hija en el colegio, y allí no me molesta absolutamente nada, ni un solo ruido. ¡Es otra vida! ¡De vez en cuando, hasta soy capaz de hacer un alto en el trabajo y tomarme un vermouth, si hace falta! Pero bueno, nunca se puede decir que no volveremos a Madrid otra vez, ya que los proyectos culturales en provincias son difíciles de levantar y mantener, se ponen millones de dificultades. Una pena, pero Burgos nos acabará echando y volveremos al mogollón”.

Fue en Madrid donde Elisa encontró su referente inicial en la escenografía, su maestro, José Luis Raymond, y desde entonces ha tenido siempre una gran vinculación, primero académica, y luego profesional y afectiva (“éramos hasta vecinos…”), pero la burgalesa también considera maestros a otros nombres de la escena a los que llegó a través de su relación con Raymond. Entre otros, y principalmente, Pina Bausch o Tadeusz Kantor… Los descubrí mucho más de cerca en mi estancia en Utrecht. Allí aproveché para verme todo. ¡El centro disponía de una videoteca amplísima que me devoré…! Traté de seguir compensando mi falta de conocimientos teóricos que tenía cuando entré en la RESAD. La primera vez que escuché citar a Bertolt Brecht, casi no sabía nada de él. La carencia aún era mayor al lado de compañeros de clase tan formados como Itziar Pascual, Natalia Menéndez o Eduardo Vasco, por citarte solo tres nombres. ¡Tuve que aprender muy rápido! Dramaturgo que oía citar, dramaturgo que estudiaba. ¡Casi no dormía con el afán de ponerme a la altura de mis compañeros de clase! Cada vez que los profesores –Ignacio García May o Miguel Medina, entre otros-, decían en medio de una clase ‘como sabéis, Bertolt Brecht…’. Y yo no tenía ni idea… Apuntaba los nombres o los temas relacionados con ellos, y rápidamente corría a la biblioteca, buscaba todo, me llevaba los libros a casa y lo estudiaba. En días posteriores ya me sorprendían menos nombres nuevos… Así fui aprendiendo, todo a la vez y por eso mis referentes son muchos, muchísimos”.

¡Qué difícil, tío!

Sin tradición familiar alguna con el teatro, Elisa Sanz no fue nunca, sin embargo, la oveja negra de la familia -“al contrario, hoy soy la oveja blanca”, nos dice con una sonrisa de oreja a oreja-. Agradece profundamente a su madre su liberalidad a la hora de educarla, “ha sido siempre una mujer de mente muy abierta, que ha sabido descubrir en cada uno de mis hermanos y en mí lo mejor que teníamos dentro, lo ha respetado y lo ha apoyado… Hasta el punto de que, cuando me fui a Madrid para estudiar interpretación, y volví a casa diciendo que lo que iba a hacer era escenografía, mi madre dijo ‘¿esceno… qué?’, pero muy pronto entendió de qué iba esta disciplina y pude compartir con ella y con mi padre muchas cosas”.

Siendo ya profesional, la primera vez que Elisa llevó a sus padres al teatro fue en Burgos, “cuando estaba como coordinadora técnica en La Abadía, y en una de las giras pasó por allí: “fue con La baraja del rey don Pedro. Les dije a mis padres que acudieran al teatro a las 8 de la mañana, cuando llegábamos, para ver como se descargaba y se montaba toda la escenografía. Luego asistieron a la función por la tarde y, al final, me preguntaron, ‘¿y ahora?’. Pues ahora, a cargarlo todo otra vez para volver a hacer otro tanto en la ciudad siguiente que tocaba en la gira. Vieron muy pronto todo el trabajo que hay detrás de cada montaje teatral, el día a día de los equipos técnicos de las compañías y disiparon cualquier género de dudas que pudiesen albergar respecto a que entre las gentes del teatro pueda haber cabida alguna para vagos ni maleantes”, termina diciendo otra vez con la carcajada como conclusión.

La escenografía, el vestuario, el cuerpo de los actores, absolutamente todo hay que tenerlo en cuenta a la hora de hacer una concepción espacial de la escena y así se contempla desde el principio en los estudios de Arte Dramático, mientras que aquellos otros profesionales que acaban haciendo vestuario porque provienen del diseño de moda, suelen quedarse en ese ámbito. Otro tanto sucede muchas veces con escenógrafos que provienen de la Arquitectura que, también por lo general, no suelen atender los aspectos de vestuario. “A mí –asevera Elisa-, me apasionan ambas cosas”. Y, aprovechando su pasión, proponemos ahora a la escenógrafa y diseñadora de vestuario –como hemos venido haciendo con algunos compañeros que la han precedido en estas páginas-, que le ponga color a algunas emociones que se nos vienen a la cabeza. “¡Qué difícil, tío…!”, exclama la burgalesa con absoluta naturalidad, pero no se niega a seguirnos. ¿Al amor, donde lo encuadrarías? “En una nube. Y lo vestiría con una piel”. ¿Y a la decadencia? “Entre unas columnas con leones”. ¿Y la muerte? “Un campo de flores”. ¿Y el fanatismo (político o religioso, me da igual)? “Con una bandera, o un campo lleno de banderas”. ¿La vergüenza? “Un túnel de metro”. ¿La arrogancia? “¡Ufff..., esta sí que es difícil!! Me la voy a apuntar porque no se me ocurre nada…”. ¿Y sobre lo contrario, la humildad? “Una superficie llena de sillas de enea”.

No se puede terminar de mejor modo una entrevista con alguien a quien queda mucho por decir en el mundo de la escenografía en España, que acaba de regresar de Sevilla, después de recoger su séptimo Max de Teatro y que, en medio de una de las cafeterías que circundan el invernadero de la estación madrileña de Atocha, la del AVE, no ha tenido ningún inconveniente, sino todo lo contrario, para hablar con el ‘enemigo’ -un periodista-, de asuntos tan personales, unos, y profundos, otros, y sin perder ni un instante su sentido del humor, ni su sonrisa. Debe de ser que quienes amamos el teatro tan intensamente nos reconocemos, incluso en medio de una estación y no nos importa hablar con plena libertad del teatro y de la vida. Al fin y al cabo, todo es uno.

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