Ruth Rubio (dramaturga y directora de escena), o cómo entregarse a una causa, la del teatro, con coherencia

En efecto, Ruth es graduada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla (2013), y estudió también, y paralelamente, la carrera de músico en la especialidad de violín. Desde entonces ha transcurrido ya una década y Ruth se ha convertido en dramaturga con verdadera voz propia y directora de escena. En esta última faceta se estrenó como codirectora con Ansia de Sarah Kane (Sala del Cachorro, Sevilla), y versionando y dirigiendo después La Fundación de Buero Vallejo (La Pensión de las Pulgas, Madrid) y Ella entre todas (Teatros del Canal, Madrid). Y en la primera faceta , la de dramaturga, la onubense ha estrenado, entre otras obras, Ponedle pantalones a la luna (Teatro Central, Sevilla), Maldetierra/ Landsick (Embajada de España, Washington DC, EEUU) y Los Ignífugos (Universo 29) (Teatro Echegaray, Málaga), obra por la cual recibió el Premio Romero Esteo, la candidatura al Premio Max Mejor Autoría Revelación y que también fue traducida al alemán para su participación en el Concurso Internacional de Autores del Festival de Heidelberg, resultando finalista. Y más recientemente ha terminado una obra que muy pronto subirá a los escenarios, Still (Tientos de la ruina futura) en el Teatro Central de Sevilla.

Conozco a Rubio desde que en 2015 se estrenó como directora de escena con La fundación, de Buero Vallejo. Parece ser -entonces uno no era consciente de ello-, que mi crítica sobre el montaje fue la primera que recibió. Supongo -le digo-, que la primera crítica, como el primer beso, no se olvida... Pero, ¿y el primer palo ?: “El primero no fue desde ese sector. Fue por la misma época y se tradujo en un no radical de parte del hijo de Buero Vallejo, quién, después de una representación privada de La fundación, junto a un representante del Teatro Español de Madrid que tenía la intención inicial de llevarla a una de sus dos salas, me hizo una crítica bastante destructiva del montaje en la que mostró un desconocimiento profundo de la profesión o, en el peor de los casos, de una falta de respeto hacia una joven de 26 años -los que yo tenía por entonces-, a la que una mejor recepción de mi propuesta probablemente hubiera supuesto un notable impulso a mi carrera. Él se escudó únicamente en el gusto personal para decir que no, cuando la obra de Buero debería ser patrimonio público. Aludió a que su protagonista tenía cierta apariencia de homosexual, que el personaje de Asel era demasiado paternalista, que no entendía cosas de la escenografía... Por el contrario, el representante del teatro público nos dio la enhorabuena… Y, claro, pasar de una asociación cultural como era La Pensión de las Pulgas a un teatro público como el Español exigía unos permisos distintos por parte de los herederos de los derechos de la obra de Buero… Ese fue mi primer gran contratiempo, y no se me va a olvidar…”.

Por otra parte, como dice el refranero español, no hay mal que por bien no venga, así es que esa negativa alentó a Ruth Rubio a convertirse en dramaturga, a escribir su propio teatro para no tener que enfrentarse de nuevo a trabas burocráticas y legales como la que había vivido con la obra de Buero: “yo, en principio, estaba interesada únicamente en la dirección de escena, pero ese gran no propició que escribiese mis propios textos y así, en lo sucesivo, evitaría tener que pelearme con nadie”.

¿Te has preguntado después alguna vez qué hace una chica como tú, proveniente del mundo audiovisual y de la música, en un mundo como este?, le preguntamos, y ella nos asevera que “empecé a los 21 porque la persona con la que yo estaba por aquel entonces, estaba montando una obra de Sarah Kane, Ansia, en la universidad, y aunque comenzar por ahí es como empezar a hacer la casa por el tejado, seguramente si hubiera empezado por hacer un Lope de Vega, probablemente no me hubiera pellizcado tanto como me pellizcó aquel texto de Kane… Me había pasado ya con la primera vez que acudí al teatro, una experiencia verdaderamente transformadora. Fue en el Teatro Central de Sevilla a dónde me llevó unas semanas antes esta misma chica, para ver Veraneantes de Miguel del Arco…”. Un comienzo inmejorable para que una joven sensible y con una gran capacidad artística saliese “alucinada” del montaje: “Era lo primero que veía después de haber pasado por una Celestina, con el instituto y, de repente, estar allí viendo aquello me alucinó”.

“Había terminado ya mi especialización en lo audiovisual -continúa relatándonos Ruth-, pero veía que no tenía ni idea de cómo dirigir actores. Entonces le pregunté a un muy buen profesor y de mi absoluta confianza, y me aconsejó que lo mejor es que me acercase al teatro. Así lo hice y, ya en Madrid, el primer director que me acogió como ayudante fue José Martret en La Pensión de las Pulgas y en La Casa de la Portera. Recuerdo que, por entonces, estaba haciendo Ivan Off… Cuando llegué allí, iba pertrechada de mi cuaderno de notas y mi boli y cuando empezó Raúl Tejón a interpretar su personaje a medio metro de los espectadores, solté el cuaderno y me puse a observar cada momento de su interpretación, sin parpadear siquiera porque no quería perderme ningún detalle de cuanto estaba pasando a dos palmos de mis narices. Fue después de haber asistido a muchos otros ensayos de otros montajes cuando Martret me propuso ejercer ya como su ayudante en Macbeth (MBIG), ya en La pensión de las Pulgas. Tengo la sensación de haber vivido allí algo único, irrepetible, y tú tendrás también una experiencia extraordinaria de ello…”. La tengo, claro. La energía que transmiten los actores, y más a esa distancia corta, es capaz de encender el corazón más frío… Y, es verdad, esa fue una época que constituyó un verdadero hervidero en el panorama teatral madrileño que, a buen seguro, despertó pasiones como la de nuestra entrevistada: “La suerte de estar allí en medio de todo, me obligaba a hacer lo mismo de taquillera, de técnico o de ayudante de dirección… De repente pasaban por allí cantidad de directores que me proponían también colaborar en sus montajes. Me pasó con Denisse Despeiroux, a quién le hice la ayudantía en algún momento, o Abril Zamora, el sonido, o Jordi Casanova, que también pasó por allí con El hombre con gafas de pasta... Y muchísimos más”.

Día a día, partido a partido...

Y después ya vino la escritura teatral, la elección de los temas, la búsqueda de las palabras adecuadas y de las situaciones precisas que hagan brotar sensaciones, emociones, conflictos… “La pelea con el lenguaje es algo constante -reconoce la joven dramaturga-, ya sufras o disfrutes cuando escribes. En todo caso, creo que cada vez sufro menos con ello y disfruto más. Pero no nos equivoquemos, el sufrimiento no es sinónimo de mayor valor artístico, ni en la escritura ni en la interpretación. Ahora, desde luego, estoy en un momento la mar de disfrutón porque estoy jugando mucho con los textos desde el punto de vista estructural para seguir buscando cada vez más riesgo en la escritura. No quiero acomodarme y ese riesgo lo estoy encontrando en escribir en formatos que antes nunca había tocado, como el cuento para la obra que estoy escribiendo ahora mismo. O, yo que nunca había escrito nada para bailarines, lo estoy haciendo ahora para un estreno que tendré en febrero en el Teatro Central de Sevilla… Porque, claro, de repente los bailarines me preguntan qué cuerpo tiene su personaje, y ese era un tema que nunca antes me había planteado. A partir de ahora, sin embargo, será un tema que siempre me acompañará”.

Lectora voraz, crítica y autocrítica con la escritura ajena y con la propia, Ruth no ha pasado por ninguna escuela de arte dramático, pero tampoco ha cesado en su labor de investigación: becada por la Sala Cuarta Pared y Goethe Institut (becas ETC), Teatro de la Abadía (Residencia A Gatas), Bundesamt für Kultur del gobierno suizo por su proyecto A body lands in nowhere y ha formado parte de Centre Stage, proyecto de Europa Creativa, liderado por Kultur i Väst (Suecia) y Theatre Forum (Irlanda). También ha formado parte del X Programa de Dramaturgias Actuales del INAEM con su obra El pulso de las candelas (Fandangos del plutonio), ha sido integrante de Nuevas Dramaturgias / Antzerkigintza Berriak organizado por Donostia Kultura con su obra Cómo hacer una bomba en la cocina de tu mamá.

Lo que sí ha hecho es asistir durante un par de años a clases de teatro, “más por decoro que por tener la voluntad de ser actriz. Más por saber qué podía pedirles a los actores cuando les digo que lloren desde el minuto cero, o cuando les pido que me hagan algo más orgánico… Mi único hit como actriz ha sido interpretar al Niño muerto en Así que pasen cinco años, de Lorca” (Ríe abiertamente …). Un aspecto, éste, que suple con creces como intérprete musical en varias formaciones de diversos géneros (pop, jazz, folk…), pero la onubense tiene muy claro que eso de ser actriz es algo que nunca acabará haciendo, aunque siente “una sana envidia por los compañeros dramaturgos que también son capaces de interpretar, porque eso se nota en su escritura, “en su organicidad a la hora de escribir que me fascina porque desde el primer momento ellos se imaginan haciendo el personaje, o leyendo en voz alta sus propios textos para que las palabras pasen por el cuerpo”. Y Rubio concluye su análisis confesando que ha buscado otras fórmulas para tratar de compensar esa carencia personal.

Entre la imagen y la escucha

Una circunstancia -comentamos ahora a la músico y dramaturga-, que los directores de escena sufren de modo muy distinto porque, casi de forma generalizada, todo actor cree tener siempre claves para poder discutir y, a veces, incluso a hacer rectificar la óptica del director o directora sobre el particular. Para Ruth, sin embargo, eso no supone problema alguno porque “si hay discusión sobre el texto o sobre el personaje es que el texto está vivo”. Y de nuevo vuelve a Buero, un autor al que ha estudiado a conciencia, y del que sabe que no permitía mover ni una coma de sus textos cuando subían a un escenario: “No quisiera acercarme a eso porque, si tienes el control del montaje desde que lo escribes hasta que se lleva a escena, el texto no ha llegado a su plenitud del acto colectivo que es el teatro. Si no quisiera que se cambiase ni una coma de mis textos, me dedicaría a la novela o a la poesía. El texto teatral tiene que ser el pretexto, nunca una sentencia porque en el teatro participan muchas otras fuerzas, y así tiene que ser, antes de hacer posible su subida a un escenario, y no entiendo cómo algunos autores luchen a brazo partido por mantener a ultranza hasta la última palabra de su texto”.

Tiramos un poco más del hilo de los derechos de autor y del uso que hacen de ellos sus herederos. Para la onubense, “desde el mismo momento de la muerte de un autor, su obra debiera ser ya patrimonio público porque nadie puede tener el poder de decidir si una obra se hace o no”. Planteaba el asunto con otros compañeros elegidos por la sala Cuarta Pared para seguir un intenso taller tutelado por Borja Ortiz de Gondra, y allí salieron diversos flecos que han vuelto a que Ruth Rubio acabe viendo que ese es un tema muy delicado y de nada fácil resolución.

Giramos ahora ciento ochenta grados a la conversación que mantenemos con la directora de escena y dramaturga onubense para plantearle a renglón seguido qué es lo que, a su juicio, prima más en el teatro actual, y en el suyo propio, la imagen o la escucha. “Pregunta difícil” -nos dice-, y se toma unos instantes de reflexión antes de darnos su respuesta: “Yo soy una persona muy auditiva. Tengo tendencia a conectar por la escucha, por mi condición de violinista. La escucha y todo lo que ello conlleva, el tempo, la tensión dramática, todo el subtexto (aunque este, además de la escucha puede plantearse también desde la imagen). Y, en tanto que tengo más tendencia a la escucha, estoy intentando trabajar más ahora desde la imagen. Me interesa mucho, por ejemplo, Rakel Camacho, que cuida muchísimo ese plano de la dramaturgia de la imagen y es alguien de quien tengo mucho que aprender. O de Simon Longman, con quien hice un curso en la Sala Becket de Barcelona, en el Obrador d’estiu 2023. El británico nos proponía hacer un ejercicio de exploración de un paisaje como espacio y ver las posibilidades que ofrecía. En general, sí, como tiendo a lo musical y a lo auditivo, debo compensar con ese otro punto de vista complementario…”.

Pero, decimos a la artista, ¿quién determina que un aspecto debe primar sobre el otro?: “En mi caso, intento siempre que la obra gane para lo cual no debo despreciar ni la imagen ni la escucha, claro. Pero también te digo que, como me propuso en cierta ocasión María Velasco, recurro siempre a varios colegas para hacer en casa una especie de lectura dramatizada y luego, para compensarlos, les invito a un puchero y estamos en paz… Pero vamos, mucho me temo que ahora y hablando en general, y mal que me pese, está dominando mucho más lo visual que lo auditivo. Hay una especie de fascinación por el artefacto que puede hacer que perdamos la esencia. De hecho, en algunos montajes lo audiovisual no sólo no suma, sino que resta”. En realidad, nada muy distinto de lo que todos vemos que sucede en la sociedad que ahora llamamos de la imagen en donde jóvenes y menos jóvenes están exclusivamente pendientes de la apariencia más que de la esencia (véanse, si no, los miles y miles de selfis diarios que inundan las redes…

¿Dónde se esconde el público del teatro, siempre elitista, siempre insuficiente?… Ruth tiene muy clara la respuesta: “Para mí el espectador ideal es el público del madrileño Teatro Paco Rabal. Es un público real, que siempre está vivo, un público de barrio que acude con asiduidad al teatro (trabajé allí unos cinco años como acomodadora y siempre veía las mismas caras), que va a ver absolutamente todo lo que se le ofrece y lo hace sin prejuicios, y hasta comentaba la jugada… A mí, en mi papel de acomodadora me tocaba hacer de poli malo y tenía que decirles que se callaran, por favor, pero me parecía un público fascinante, vivo. Y, por otra parte, también me parece un público ideal el de Avilés, una rara avis que ha sido capaz de generar el Centro Niemeyer. En él se hacen muchos preestrenos, gran cantidad de talleres, y luego se muestran al público, compuesto en su gran mayoría por gente asturiana vinculada a las industrias o a lo rural. Ese público tiene un gusto extraordinario y se siente parte del hecho teatral, lo cual me parece precioso. Van al teatro como van a misa. Y eso me parece que pone en solfa todos esos quebraderos de cabeza en los que solemos meternos quienes hacemos teatro pensando en qué es lo que deberíamos hacer para que el público acuda a nuestros espectáculos. En estos dos teatros que acabo de citar el público está siempre asegurado así es que el asunto no es que el público no esté educado para acudir al teatro sino que hay que saber ofrecerlo también”.

“He llegado a ver a un espectador invirtiendo en criptomonedas durante una función”

Cuestionamos también a Rubio acerca del papel del teatro en los distintos escenarios que conforman la realidad y ella nos confiesa que cada vez piensa más en el teatro como aquel lugar posible desde el cual nos atrevemos a imaginar el futuro: “Esto es algo en lo que estoy muy conectada ahora porque estoy hablando mucho con científicos para terminar de cerrar la obra que terminaré de escribir en Cuarta Pared en las próximas semanas. Así, en general, muchos de ellos me han dicho que ven puntos en común entre la ciencia y el teatro. Por un lado, al apelar a la ficción para generar la emoción y, por lo tanto, invitar al cambio. Y, por otra parte, que tanto el teatro como la ciencia van relatando la sociedad por delante de los acontecimientos. Esto me parece un acierto porque, aunque concebimos la ciencia como imprescindible para que ocurran estas dos cosas (cada vez estoy más convencida de que no hay un relato más radical que un dato), y esa apelación a la emoción es el camino más claro por el que tiene que transitar el teatro. Creo que debemos hacer del teatro un lugar en el que convertir la esperanza en un deber y no que se quede sólo en deseo”.

Sé que la joven onubense está muy comprometida políticamente y me gustaría conocer cómo compatibiliza esa militancia con la que aún ha irrumpido con mucha más fuerza en su vida, la del teatro: “Hace algún tiempo que descubrí que mi compromiso político no es tanto formar parte de un partido sino escribiendo teatro. Y, si parto de la base de que lo personal es político, tiene sentido buscar ese compromiso desde el teatro. Para mí, lo contrario sería forzado, incluso antinatura. Sinceramente, creo que no sirvo para ese entorno de los partidos políticos. Y, además, últimamente no siento ese espacio como un sitio seguro, y por muchos motivos. Tampoco lo es el oficio del teatro, que está lleno de multitud de meandros y arrecifes que sortear, pero, en estos momentos, siento al teatro como mi lugar natural donde hacer política… “El teatro para mí es el lugar más apropiado para mostrarse vulnerable con ciertas garantías de que vas a estar a salvo”.

En el cuerpo, ¿qué te traspasa más, el miedo, la libertad o la vergüenza?, le lanzamos a bote pronto a la onubense y esta, tras pensarlo un buen rato, nos asegura que hace poco tuvo una conversación con unas colegas en la que hablaron de los motores de cada una a la hora de hacer ficciones y a la hora de vivir “…y ya me fastidia que en mi caso sea el pasado (ya me gustaría que fuera el futuro…), pero a mí me pesa muchísimo la memoria. Tanto me pesa que en febrero voy a hacer un camino a pie entre Málaga y Almería para acumular experiencias y poder volver a escribir sobre La Desbandá y, aunque una haya elegido hacer eso, me temo también que no es sólo cuestión de elección personal sino del peso de la memoria, una circunstancia con la que tengo que aprender a vivir. Miedo no, no tengo miedo al miedo. Y la libertad tampoco me atenaza”.

Por unas u otras causas, una mujer brillante, sensible, lúcida, con una personalidad muy marcada, fuerte, valiente y creativa, lleva ya luchando casi una década y, sin embargo, a nuestro juicio, aún no ha sido suficientemente reconocida. Está claro que tanto la de dramaturga como la de directora de escena, son dos carreras de fondo. Lo que no sabemos es hasta qué punto está dispuesta a resistir Rubio. Nos aclara que “todo depende del concepto que se tenga de haber llegado al momento óptimo de tu carrera. Para mí el éxito no es poder estrenar en el CDN, como llegué a pensar en algún momento… Te voy a poner un ejemplo que, para mí, está mucho más cerca de lo que yo considero éxito. Cuando hicimos varias representaciones de La fundación para alumnos de institutos de Cádiz o de Huelva, un montón de chavales me dijeron que, después de aquello, salían con ganas enormes de hacer cosas; para mí, eso me pareció el culmen de mi carrera. Conseguir inyectar en el pecho de alguien la necesidad de hacer cosas, supuso para mí una satisfacción enorme. El objetivo de estrenar en el CDN no es sinónimo de éxito; ese es un pensamiento supercapitalista…”.

Una de las obras de Ruth fue candidata a los Premios Max, y a mí me gustaría saber cómo metabolizó el hecho de que, finalmente, Los ignífugos, no fuera la obra que alcanzara el premio. ¿Cuál es tu relación con los reconocimientos, con los premios?, preguntamos a la andaluza, y nos responde que “trato de que los premios no me importen demasiado. Pero a nadie le amarga un dulce y, desde luego, diez, quince o veinte mil euros pueden suponer uno o dos años de dedicación exclusiva a escribir. Desde ese punto de vista, claro que son importantes. Yo, hasta el momento, sólo he ganado el Romero Esteo y luego varios accésit y becas que, por supuesto, para mí significaron un buen empujón. De no haber ganado ese premio no habría podido hacer Los ignífugos en Málaga. Pero vamos, que mi autoestima no depende ni mucho menos de que me den o no un premio. Es algo que está ahí, forma parte de la industria y hay que intentar conseguirlos, pero si no es así, no pasa nada. Que un proyecto cuaje depende de un montón de factores que son imposibles de controlar. Por ejemplo, el Ministerio de Cultura rechazó dos veces otro de mis proyectos, Los incandescentes, que, sin embargo, aceptó en la tercera ocasión habiendo presentado exactamente el mismo documento. ¿No valía las dos veces anteriores? No, pero la obra va sobre la locura y quizás ese año la sociedad estaba más sensible con el tema…”.

Avanzamos de nuevo en el proceso de llevar un texto al escenario y nos interesamos ahora con la andaluza en saber en qué fase del mismo disfruta más, en la escritura, en los ensayos, o en las representaciones. “Sin duda, en los momentos de ensayo -sentencia firme Ruth-. Y más aún en el momento en el que un intérprete acaba sabiendo más del personaje de lo que yo sabía de él cuando estaba escribiendo. En ese momento soy absolutamente feliz porque eso significa que la obra ha trascendido, por decirlo de alguna forma, que la obra ya no es sólo mía… Cuando, de repente, el actor sabe que este personaje toma el café de determinada manera, o que tiene un determinado tic, siento una gran euforia y, de paso, un gran alivio porque eso me da la clave de que la cosa va marchando. Y, el paso previo, el de la escritura, me parece un momento más melancólico porque suelo estar sola. Pero últimamente estoy teniendo suerte con los laboratorios y las becas, y los talleres porque puedo escribir acompañada y eso es toda una suerte para mí… Pero, no hay duda, el ‘momento ensayo’, el momento hallazgo es el que me proporciona una mayor felicidad.

Y, para ir terminando, insistimos con Ruth si ya siente cercano ese momento, tal vez soñado, de que ya está muy cerca la meta que alguna vez se propuso. Ella, siempre prudente, nos asegura que “Más cerca sí, pero no porque esté cercano lo que me propuse hace diez años de estrenar algún día en el CDN, sino porque mi deseo se ha redefinido en el sentido de poder tener una relación horizontal con el espectador, estar mucho más cerca de él y seguir descubriendo que mi teatro motiva, infunde deseos de moverse, de hacer cosas…”. En otras palabras, la interrumpimos, que ahora estarías encantada de poder decir no al CDN: “¿Te imaginas…?”, responde entre risas, para concluir afirmando que “es mucho más coherente poder conseguir irme, por ejemplo, a algún pueblo pequeño de Málaga —la zona de origen de mi familia materna—, y abrir una sala de teatro y ver cómo un chaval que nunca ha hecho teatro, de repente, pueda ilusionarse… Sí, siento que estoy mucho más cerca, además, porque llevo ya tres años escribiendo ininterrumpidamente y supongo que no debo de estar haciéndolo mal del todo…”. ¡Más risas…! Con ellas terminamos esta conversación a corazón abierto con alguien a quién, si Dios no lo remedia, muy pronto tendremos que ir a ver a algún pueblo de la Costa del Sol. Claro que antes la veremos debutar como directora de una ópera contemporánea de la que, por el momento, no podemos avanzar más detalles… Lo mismo acabará haciendo compatible fijar su residencia habitual en algún pueblo de la costa de Málaga (el Rincón de la Victoria, por ejemplo), y viajar dentro y fuera de España a seguir presentando sus direcciones y sus dramaturgias. Bien está lo que bien termina.

Cuestionario común (Ruth)

• ¿Qué puede hacerte desmoronar en un momento dado?

Me parece una pregunta dificilísima. Si te soy sincera, la mayoría de mis momentos de desmoronamiento vienen por acumulación y casi todos ellos tienen que ver con un momento de lucidez en el que soy consciente de haber normalizado una situación límite. Es un mecanismo de protección, claro. Pero creo que es de las cosas más duras que puede pasarle a alguien. Desde algo tan cotidiano, como puede ser el haberse acostumbrado a un entorno violento cuando se es niña, como algo a escala planetaria como el ser consciente de la anestesia cuando ya el cuerpo no reacciona a las imágenes del genocidio en Gaza, por ejemplo.

• ¿El artista debe ser metódico, ordenado, o visceral e intuitivo?

Supongo que la respuesta correcta es que tiene que haber de ambas partes. En mi caso, he tenido idas y venidas. Una casi siempre empieza escribiendo de adolescente, pura víscera y rabia. Conforme he ido madurando, cada vez me he encontrado más cómoda en lo metódico y ordenado, también esto tiene que ver con mi formación musical. Después de varios años siendo más metódica que otra cosa, partiendo de estructuras férreas siguiendo la tradición del Oulipo y la de Sanchis Sinisterra, ahora estoy en un punto en el que tengo las herramientas suficientes como para meterme en jardines más viscerales. Supongo que seguiré teniendo épocas y que eso será buena señal porque significará que mi escritura está viva. Lo que sí, tengo clarísimo es que lo meramente visceral no es un valor en sí mismo. Últimamente recurro mucho a este ejemplo: muchas de las cosas que me emocionan, como una fuga de Bach, son matemática pura. Estoy segura de que a este hombre ni una lágrima se le cayó en la arena mientras se ponía ahí a hierro con el contrapunto de especies. Y está bien que sea así, estamos muy contaminadas de la idea de que trauma es igual a talento, belleza y emoción. Y no. La matemática pura puede ser igual de emocionante que la literatura confesional.

• ¿Te molesta mucho que los espectadores se olviden de apagar el móvil o se pongan a consultar las redes en plena función?

Algo de lo que presumo mucho es de mis años de acomodadora, porque son buena parte de la experiencia que me ha curtido en teatro. He visto cosas que no creerías en los patios de butacas, creo que lo más fuerte ha sido ver a un señor invirtiendo en criptomonedas durante una función. Anécdota aparte, creo que uno de los retos más importantes a los que se enfrenta el teatro precisamente tiene que ver con esto que preguntas. Cada vez resulta más revolucionario conseguir que alguien dedique dos horas de su vida seguidas exclusivamente a conectar con las ficciones que, sin ir más lejos, tiene que ver con conectar con una misma y con esa otredad tan necesaria.

• ¿Se puede ser progresista y de derechas y conservador y de izquierdas?

Absolutamente sí. Por una parte, porque alguien de derechas por una cuestión natural sólo le queda la posibilidad de progresar. Por otra parte, hay gente de izquierdas conservadora que se derechiza. La mayoría de los casos tienen que ver con el hartazgo y con la desafección política, pero también con el calado que tienen cada vez más los discursos de odio, que son especialmente efectivos en tiempos de crisis.

• ¿Tiene la mujer presencia suficiente en todos los ámbitos de la sociedad o no?

No. De hecho, justo vengo de un foro que ha organizado la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales donde durante dos días nos hemos juntado mujeres a hablar de esta cuestión. Una de las ponencias las dio Juan Antonio Velázquez Puerto. Jefe del departamento de Estadística de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales y te puedo asegurar que los datos son terribles, más aún de lo que yo pensaba. En absolutamente todas las profesiones asociadas a las artes escénicas, había una infrarrepresentación femenina en la franja de los 30 en adelante, coincidiendo con la edad en la que la mujer dedica gran parte de su tiempo a los cuidados.

• ¿Qué pregunta te haces a ti misma con frecuencia y aún no has encontrado la respuesta?

Uy, me hago muchísimas preguntas. Una de ellas es de qué manera puede haber más riesgo en mi escritura, porque me da un miedo terrible acomodarme y caer en la fascinación del artefacto por el artefacto. Otra de las preguntas que me hago es cómo podemos hacer para que la gente de fuera del teatro sea partícipe del fenómeno teatral y cómo podemos hacer para descentralizar la cultura. Lo cual me lleva a preguntarme si me queda mucho más tiempo o no en Madrid y qué es lo que quiero realmente. Me pregunto en qué se materializaría mi deseo y te aseguro que tiene mucho más que ver con montar una sala de teatro en un pueblo andaluz que con estrenar en el CDN. Esta gran pregunta que me hago se resume en: ¿cómo entregarse a una causa, al teatro, con coherencia?