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Ana Catalina Román (bailarina, coreógrafa, profesora de Improvisación y Composición y asesora de movimiento): "El concepto de ‘perfección’ ha ido cambiando a lo largo de mi carrera"

  • "Todo lo hago con el cuerpo y con el alma"
  • "La danza y el teatro construyen infinitas imágenes sobre una realidad que no deja de ser única..."
  • "Hay que tener siempre muy en cuenta el punto de vista del intérprete"

lunes 22 de abril de 2019, 12:02h
Ana Catalina Román (bailarina, coreógrafa, profesora de Improvisación y Composición y asesora de movimiento): 'El concepto de ‘perfección’ ha ido cambiando a lo largo de mi carrera'
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Ana Catalina Román ha estado vinculada a la danza desde siempre. Aunque comenzó a bailar siendo aún más niña, fue con Ana Lázaro, su primera gran maestra de danza, donde su pasión acabó por convertirse en vocación. Con ella estudió en el Conservatorio de Danza de Madrid desde los siete a los quince años, compaginando sus estudios con la subida a los escenarios. Más tarde, realizó dos años de estudios reglados en Stuttgart, John Cranko Tanz-Akademie, donde sobre una base sólida de técnica clásica se metió de lleno también en otros estilos de danza muy distintos: contemporáneo, jazz, danza de carácter y danza española. En sus dos años de contratación en la compañía de danza de Gelsenkirchen (Alemania) profundiza en la técnica de Graham pura. Más tarde y durante 20 años -desde principios de los 80 hasta el año 2000-, bailó en el Ballet de Frankfurt con el prestigioso coreógrafo norteamericano William Forsythe. Muy inquieta intelectualmente, y siempre con ganas de emprender nuevos rumbos, cursó el Master de Artes Escénicas en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, y estudió también Cine de Animación, lo que le proporcionó una formación complementaria muy valiosa en materias como teoría de la imagen, estudio del movimiento, imagen de animación cinematográfica, ritmo, y muchos otros aspectos que después ha ido aplicando a la composición y creación coreográficas.

Extrovertida, muy activa, alegre, disciplinada y estudiosa, a Ana la danza le ha hecho manejar con facilidad tres idiomas, además del suyo propio: alemán, inglés y francés. De otra forma sería difícil explicar cómo una adolescente que se vio forzada a salir de su país para buscar fuera lo que no había podido encontrar dentro, haya estado en primera línea de la danza durante tantos años. Hoy enseña Composición e Improvisación a todas las especialidades, Análisis y práctica del Repertorio y Talleres de Interpretación en el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila (CSDMA), en Madrid. Pero también, como invitada enseña seminarios sobre William Forsythe Improvisation Technologies y su repertorio, Composición coreográfica y Ballet Clásico en diversas escuelas. Entre otras estarían: Conservatoire de Lyon, P.A.R.T.S.-Brussels, Espacio Madrid, Dance University Stockholm, Palucha Schule-Dresden, Iceland Academy of the Arts, Toulouse Conservatoire.

De pequeña, cuando su madre llevaba a su hermana –tres años mayor que ella-, a una academia de danza, allí sentada, viendo a las chicas bailar, Ana se desesperaba por no poder estar con ellas, así es que en cuanto le dejaron, comenzó a bailar. Tenía entonces 4 años o poco más, y, desde entonces y hasta hoy, Ana y la danza son una misma cosa: “La academia era seria pero en el aprendizaje había también mucho de juego. Recuerdo que el primer día, cuando me cansé físicamente, me salí de la clase y me fui a la zona de descanso a sentarme en una especie de pub árabe que había. En cuanto me vio la profesora, salió detrás de mí y me preguntó qué hacía allí, y yo, con la mayor naturalidad del mundo, le dije que simplemente estaba cansada. ‘¡no, no, aunque estés cansada tienes que seguir bailando’, me dijo, así es que aprendí muy pronto la lección y la dureza de esta disciplina. Esta es una profesión en la que uno no puede parar ni siquiera cuando está cansado”.

“Las cosas no pasan así como así, de la noche a la mañana…”

Tras la academia, vino el conservatorio en dónde hizo la carrera completa, siete años: “pude empezar muy pequeña, aunque luego eso se cambió. Acabé el conservatorio con 15”. La artista guarda un extraordinario recuerdo de su profesora, Ana Lázaro, una persona muy culta y muy interesada por todas las ramas del arte que “quiso transmitir esa inquietud a todos sus alumnos, hasta el punto de que, cuando terminamos, nos invitó a hacer un viaje cultural a Londres durante todo un mes”. Algo que hoy puede parecer muy normal no lo era tanto a principios de los 70 del siglo pasado, fechas en las que se produjo ese inolvidable viaje para unas cuantas alumnas del conservatorio madrileño: “Aunque hacíamos dos o tres clases diarias, en ese mes nos empapamos de museos y de todo tipo de espectáculos de teatro, danza y musicales, y de cine. Pero, sobre todo, ¡danza, danza y más danza! Todas éramos verdaderas apasionadas de la danza, y ya pudimos distinguir, desde el primer momento, las diferencias existentes entre unas compañías y otras“.

No es la primera vez que el factor suerte es mencionado por las gentes de las artes escénicas y, en el caso de Ana Catalina, sucede otro tanto: “en Londres, tuve la fortuna de conocer por casualidad a dos personas, que nos ayudaron para poder asistir a un espectáculo del Stuttgart Ballet en el Coven Garden. Ya no había entradas y otras dos compañeras y yo pudimos entrar por la puerta de artistas y allí nos encontramos por el pasillo a un bailarín con el que habíamos coincidido en alguna clase anterior. El hombre debió vernos tan perdidas como interesadas en quedarnos a ver el ballet, así es que nos llevó al escenario y, después de preguntarle a la directora y primera bailarina Marcia Haydee, si nos permitía ver el espectáculo, nos sentó en la cabina de los bomberos a ver La fierecilla domada, con las grandes figuras del momento…”.

Más tarde consiguió entrar en la John Cranko Tanz-Akademie, en Stuttgart, y “desde allí ya vinieron las audiciones en diversas compañías alemanas que, grandes o pequeñas, todas tienen un altísimo valor profesional. Y, después de mucho audicionar –las cosas no pasan así como así, de la noche a la mañana-, de una lesión entre medias y de muchos cambios de planes, finalmente un coreógrafo alemán, Bernd Schindowsky, me llamó y acudí ya que aquel mismo bailarín que nos ayudó a ver el espectáculo en Coven Garden me alentó para que fuera saliendo ya al escenario de forma regular”. Corría el año 1978 y, durante dos años más, bailó con el Gelsenkirchener Ballett-Musiktheatre en Revier. Por entonces Ana Catalina tenía 18 años y en esa compañía se curtió, junto a los 20 bailarines que la integraban, en todo tipo de piezas: “óperas, operetas, musicales, ballet - ¡por supuesto! -, y muchas creaciones nuevas porque Schindovsky era coreógrafo. Lo mismo que nos había pasado con nuestra profesora en España, Ana Lázaro, que al ser también coreógrafa, nos acostumbró muy pronto a nuevos repertorios”. He vivido entre coreógrafos desde entonces. ¡Fueron dos años muy intensos!”.

Pero la bailarina siguió yendo a Stuttgart “porque era el lugar de referencia para mí por la gran cantidad de solistas y coreógrafos que permanentemente coreografiaban nuevas obras. Y en esa ida y vuelta, me enteré de que uno de los solistas, Egon Madsen, iba a ser nombrado director en Frankfurt, y decidí acudir allí a hacer una audición. Por supuesto que él se trajo a varios coreógrafos del Stuttgart Ballett, algunos, como Uwe Schoz, habían sido compañeros míos. Otro era William Forsythe que, “casualmente”, de nuevo era aquel que habíamos encontrado en el Coven Garden y que nos ayudó a colocarnos en la zona de bomberos para poder ver el ballet de Stuttgart. Ya era coreógrafo y acudió a Frankfurt como invitado y, más tarde, acabó convirtiéndose en el director del Ballet de esta ciudad…”.

“La danza me ha acompañado toda mi vida –insiste la bailarina y profesora- y, por tanto, me he pasado buena parte de ella dentro de un teatro. Aunque haya tenido mucho más contacto con el mundo de la ópera, la opereta, los musicales y las coreografías, el teatro tampoco era para mí un desconocido. Pero vamos, como tal, me ha venido ahora, a través del regalo que me hizo Gerardo Vera para asesorarlo en el movimiento de El idiota”.

Montaje de 'El Idiota' / Foto: David Ruano

Vinculada al CSDMA desde 2006, por sus manos han pasado ya docenas y docenas de alumnos. Y Ana, cuando alguno de ellos vuelve a llamarla para hacer algún tipo de colaboración, una vez que ya se han graduado, “me siento la mar de halagada humanamente. Me han llamado para hacerles alguna coreografía en las compañías que han creado, para hacer algún videoclip, para bailar en sus compañías, y todo esto, la verdad, me encanta. Lo más reciente, alguna colaboración con La Pharmaco, y con Andoni Larrabeiti, de La Joven Compañía, que también fue alumno mío, que fue quien me traspasó la responsabilidad para hacer el movimiento en ‘El idiota’ porque él estaba hasta arriba de trabajo y no podía asumir también este”. Así las cosas, y apasionada como es, cuando Ana se embarca en un proyecto no es capaz de entregarse parcialmente: “todo lo hago con el cuerpo y con el alma, y dedico al arte el tiempo que haga falta…”.

Coreografía, danza, teatro y asesoría de movimiento

Para intentar clarificar conceptos, delimitar competencias y hacer la luz entre quienes no siempre tenemos claras las cosas, preguntamos a la profesora, bailarina y coreógrafa si esta labor, la del coreógrafo, es a la danza lo que el asesor de movimiento es al teatro. Para Ana la respuesta no es nada fácil: “para empezar habría que definir muy bien qué es ‘coreografía’. El término, en sentido literal, significa ‘la escritura de la danza’. Una palabra que, así considerada, cuando menos encierra algo de confusión. En realidad la coreografía es una idea que luego se desarrolla para poder llevarla al escenario. Pero, sí, muchas veces me pregunto si este de coreografía es el término más apropiado para poder definir ajustadamente esa labor…”.

Pero la madrileña afina aún más su visión del coreógrafo como “aquel que organiza el movimiento en escena. Y, si tuviera que delimitar más aún el término coreografía, diría que es una secuencia de movimiento de mayor o menor duración. Un ejemplo: en la película Hair, la coreógrafa diseña el movimiento de los actores y bailarines, pero no necesariamente estuvo implicada en la dramaturgia, o el contenido original de la obra. Así es el caso de mi última colaboración en El Idiota, el texto ya existe y su director tiene un concepto y yo colaboro en las partes más especializadas en movimiento o más dancísticas acorde con su propuesta. Si hablásemos de una obra coreográfica partiendo de 0, esto implicaría ya muchas más cosas dentro del papel del coreógrafo, que comprenderían desde la idea, a la elaboración de la coreografía hasta su puesta en escena con el resto de elementos importantes que configuran un espectáculo. O sea, que en tal caso el papel del coreógrafo, si lo comparamos con el teatro, combinaría en muchos casos el papel del dramaturgo y el del director de escena juntos.

En mi caso, con El idiota, para mí fue un verdadero regalo tener la posibilidad de trabajar con Gerardo Vera, director al que no conocía personalmente. Tampoco había leído la novela de Dostoievski y, lo primero que hice fue devorarme la adaptación y luego buscar material audiovisual de lo más variado que me situase mínimamente en la obra (alguna serie española, alguna en inglés y películas rusas en versión original y sin subtitular…). Todo vale inicialmente para acabar configurándote tu propia visión sobre la fábula que hay que contar al público…”.

Suponemos, además, que la deformación profesional –por así llamarla-, conduce al artista, al científico o al experto en una materia cualquiera, a aplicar su personal punto de vista sobre todo, o casi todo, lo que ve, y de este modo, el bailarín verá movimiento permanente a su alrededor, como un científico no podrá dejar de percibir el mundo como un conjunto de seres vivos en constante relación, o un abogado enfocar su mirada en función de la legislación aplicable para el hecho de que se trate: “desde mi condición de profesora de Improvisación creo que hay un trecho muy largo entre lo que puede entenderse como danza (en su versión más simple y coloquial, por ejemplo, -mover el esqueleto-), hasta la danza concebida como una de las artes escénicas. Mi lucha permanente con mis alumnos es intentar acercarlos a que coreografíen, a que improvisen, a que creen pautas para construir ese movimiento. No se trata de que las hagas tú como docente, porque, entonces, ya los estás condicionando. Tu información, tus pistas, deben servirles para que las secuencias, los enlaces los construyan directamente ellos. Aunque hablamos y analizamos, las clases son eminentemente prácticas… Y, claro está, puede irse de la teoría a la práctica y viceversa, de la práctica a la teoría. Los dos son aspectos de una misma realidad, como si un espejo se pusiese frente a otro y así se construyen infinitas imágenes sobre una realidad que no deja de ser única…”.

La ‘perfección’ del momento

Para la artista, en función de su experiencia personal acumulada a lo largo de tantos años de ensayos y de escenario, “la participación del intérprete en la obra coreográfica es perfectamente aplicable también a la obra teatral, sea esta de nueva creación, o se trate de una recreación, reposición, reinterpretación y otras más "re(s)" que pueda haber”. En el fondo, lo que late en esta óptica de Ana Catalina es la búsqueda de la perfección, y ese es un concepto que “para mí ha cambiado a lo largo de mi carrera y ha pasado de ser la ejecución del modelo (o de un modelo) predeterminado, ideal o perfecto, a ser el juicio, el criterio y la toma de decisión, que uno considera adecuada, idónea, ideal para ese momento, y de poder aplicarlo con mucha, o con relativa inmediatez”.

Desde luego, el tema no es baladí, aunque todo suceda en fracciones de segundo, hablemos de danza o de teatro. Por eso la profesora continúa analizando: “Al existir una previsión, sobre la marcha, dentro de lo que se está observando y experimentando en cada momento escénico en el que se está inmerso, se pueden ir tomando esas decisiones en relación a partes más pequeñas de la obra o con un criterio más global… Igualmente lo podemos tener en cuenta en una improvisación o en una obra fijada, que por ser en directo, se presta fenomenalmente para aplicar el concepto”. Y, para rematar la idea, afirma también que hay que tener siempre muy en cuenta el punto de vista del intérprete porque este “es recíprocamente aplicable como conocimiento para quien dirige, quien monta o quien ensaya la obra y así tener la oportunidad de aplicarlo a la interpretación de sus actores o bailarines. Así, en lugar de ver el momento como un posible ‘fallo’ o que ‘no ha salido como previamente planifiqué’ hay que ver cómo es hoy, es decir, la forma que ha tomado ‘la perfección de ese momento’”.

La profesora anima siempre a sus alumnos a que intenten completar la coreografía de, al menos, “una obrita… Otra cosa bien distinta es que, al final, esa obra sea buena”, comenta Ana con cierta ironía. “Y el más difícil todavía –continúa afirmando-, es que, además, tenga éxito. Son tres fases bien marcadas”. Aunque Ana ha coreografiado muchos trabajos, su labor esencial durante los últimos años ha sido la de docente: “de todas formas, para conseguir acabar siendo coreógrafo todo el tiempo, tienes que llegar a tener una posición profesional que te lo permita. Al ser profesora, unas veces tienes tiempo para crear coreografías, otras no. Entras y sales en esa función. En mi caso particular, además, y después de 13 años en el Conservatorio superior de Danza, aún no hay posiciones fijas entre el profesorado porque aún no se han convocado oposiciones que te permitan asegurar la plaza docente que ocupas”.

Pero, probablemente, uno de los trabajos que más ha disfrutado Ana a lo largo de su carrera haya sido el de bailar durante dos décadas seguidas en el Ballet de Frankfurt con William Forsythe y simultáneamente (desde 1992), ser su asistente como coreógrafo: “haber trabajado con él durante tantos años es, indudablemente, un honor y un placer”. William Forsythe (Nueva York, 1949) es, efectivamente, uno de los coreógrafos más importantes de los últimos cuarenta años, cuya contribución más decisiva a la danza ha sido la de aportar un estilo único y muy personal, desarrollando a lo largo de su carrera una metodología en la manera de componer y de crear el movimiento. Basándose en parte en la concepción del espacio planteada por Rudolf Laban, que define unas pautas muy relacionadas con la geometría que nos llevan a pensar en una ‘arquitectura del movimiento’. Para Forsythe, la línea, el plano, el círculo o el cuadrado, presentes en el origen de un concepto espacial, estructural o arquitectónico, pueden extrapolarse también a la dimensión humana y a sus posibilidades infinitas de expresión a través del movimiento. Esta óptica ha conseguido dar al trabajo coreográfico del norteamericano un sello muy personal, que marca la interpretación que de sus piezas realizan los bailarines de su compañía. “Pero a Forsythe –termina apostillando Ana-, le encanta también la palabra, y en sus coreografías utiliza mucho texto, junto al sonido y a la musicalidad -que muchas veces lleva hasta el límite-, y la iluminación”. Últimamente han podido verse coreografías del maestro norteamericano con la Compañía Nacional de Danza, en el Teatro Real y esta temporada en los Teatros del Canal. Serán tres trabajos suyos, ya clásicos (The vertiginous thrill of exactitude, Artifact suite y Enemy in the figure), la última de las cuales pone en escena Ana Catalina Román.

Cuestión de engranajes

Ana Catalina Román en un ensayo de su coreografía 'Si quisiera no podría y si pudiera no quisiese', con los bailarines Sofía Klein y Alejandro Polo (Foto: Clara Alcaraz)

Para Ana, las bases para plantear una propuesta de movimiento de actores en una escena pueden ser muy diversas: “muchas coreografías están basadas en obras literarias; otras, en un texto más breve, incluso en una sola frase. A mí me fascinan los libros que podríamos llamar técnicos…Una de las partes del cuerpo humano que más me fascinan son las manos. Partiendo de ahí, hice una primera coreografía para el jardín de infancia de mi hija –que luego he ido completando con el paso de los años-, asignando a los pequeños la personalidad de alguno de los dedos (tú eres el meñique, tú el pulgar…), y luego esto, pensé en llevarlo a cine de animación. Posteriormente busqué y cayó casualmente una lectura en mis manos, La mano que piensa, un libro de Juhani Pallasmaa, un arquitecto que hizo un estudio sobre las manos y su vinculación con la arquitectura que me encantó, y que me remitió a muchos otros libros también técnicos sobre el tema… El caso es que pude ver aspectos antropológicos, anatómicos, de desarrollo, etc., sobre la mano… Todo eso, al final, se trasformó en una obra, Hecho a mano, que tiene como fundamento la fascinación y las habilidades de las manos. En ella puede que alguien no vea nada sobre el particular y, simplemente, se deleite con la propuesta. Otros, por el contrario, y con apenas un par de pistas, verán manos y habilidades de principio a fin... Luego he hecho otras partes de la misma coreografía para distintos grupos de alumnos del conservatorio, pero aún no la he subido a ningún escenario hecha por alguna compañía profesional, y me encantaría. Las creaciones son así, una sucesión de impulsos que, poco a poco, te van llevando a una propuesta final”.

Entre la asesoría de movimiento para una pieza teatral y una coreografía para danza, hay similitudes y diferencias que queremos que Ana nos analice brevemente: “la coreografía es un acto de creación autónoma –nos dice-, mientras que en la asesoría de movimiento tú trabajas para un director y tienes que dar respuesta a sus presupuestos escénicos. La estructura teatral es muy distinta a la de la danza. Los bailarines hacemos muchas más cosas en conjunto: nos calentamos; empieza el ensayo para todos a la vez; cuando el maestro de baile da correcciones lo hace en público y quizá menos de forma personal, etc. En el teatro, aunque están todos los intérpretes, se preparan casi por separado. Claro que los personajes son muy diferentes unos de otros y eso tampoco obliga a que la preparación sea siempre común… Yo he dedicado bastante tiempo a observar. He acudido a los ensayos no solo los días que me han llamado, sino muchos otros y he visto muy pronto qué es lo que el director quería. He ido viendo cómo se quitaban cosas, se añadían otras, y cómo todo se concentraba fundamentalmente en los personajes y en el texto. Al final lo que se busca es la esencia”.

Aunque la figura del asesor de movimiento ha entrado a formar parte de los equipos artísticos de los montajes teatrales hace relativamente poco tiempo, a Ana Catalina Román le parece que esta debe de ser una figura imprescindible en ellos. “Las óperas, por ejemplo, mejorarían muchísimo si se incluyese en sus equipos un asesor de movimiento. En ellas, y en general, los coreógrafos se dedican más a los bailarines, mientras que los cantantes a veces son figuras estáticas que, al final, limitan bastante el resultado del espectáculo. Se hace cada vez más necesario incluir esta disciplina en los currículos académicos de las escuelas de teatro”. Son cuestiones que a los asesores de movimiento les resultan básicas pero que, probablemente, son sólo ellos quienes recaen inicialmente en el detalle: “hay escenas que las determina el mero emplazamiento del actor: no pueden ponerse en línea porque eso le quita tridimensionalidad a la escena; hay que cambiar niveles… etc.”.

Los actores, en general, según piensa Román, “aportan mucho al movimiento en escena, y muchas veces a nosotros nos basta con sugerir pequeños cambios. Otra cosa muy distinta es cuando los actores -o, como en la ópera, los cantantes…- tienden al estatismo. Pero, si los actores se mueven de forma razonable, y teniendo en cuenta que no estamos haciendo una obra coreográfica, yo me suelo limitar a pequeñas correcciones en el movimiento porque aquí no necesitamos tanta complejidad como tenemos en algunas piezas de danza, con movimientos muy técnicos, muy matemáticos (1, 3, 5, 7…)”.

Hay una diferencia esencial entre actores y bailarines, a juicio de la asesora, y es el distinto grado de conocimiento para cada uno de su disciplina artística: “cuando tú haces una sugerencia de movimiento, los actores lo hacen unas cuantas veces y, cuando se acercan a lo que se les pide, ya lo consideran resuelto. Los bailarines, sin embargo, pulirían eso mismo, pero 30 veces más. Claro que pasaría algo similar en las posiciones contrarias, si los bailarines tuviésemos algo que expresar con la palabra, un actor vería mucho más fondo en ello; en ambos casos, el grado de conocimiento determinaría el grado de exigencia. No se trata tanto de que todo quede ‘clavado’, pero sí de que cada vez que se haga, se alcance la perfección del momento. También con los ensayos: cuando una obra teatral ya se ha estrenado y se representa a diario, se suspenden los ensayos, mientras que los ballets no se suelen representar a diario durante periodos largos, por tanto, se siguen ensayando, aunque estén ya avanzadas las representaciones… El encuentro de una compañía teatral con un asesor de movimiento exige, pues, una cierta adecuación de los engranajes respectivos hasta encontrar el lugar de acomodo entre ambas partes”.

También, y para terminar, Román considera que “los actores son artistas mucho más autónomos que los bailarines intérpretes -para bien, y/o para mal-. “Creo que el bailarín todavía está excesivamente atado al coreógrafo. El bailarín intérprete no debería ser sólo ‘un mandado’, ni quedarse siempre esperando a que le digan lo que tiene que hacer, sino que tendría que tomar más iniciativa. Una bailarina que hace Giselle, en el cuerpo de baile, junto a otras 20 bailarinas, es verdad que se espera de ella una uniformidad de ensueño para crear un conjunto, una especie de nube hipnótica. Pero también es verdad que esa misma bailarina interpretará otros roles, y debería ir aprendiendo que no siempre se espera de ella esa homogeneidad, y que muchas otras veces debe salirse de ese ‘papel´ o comportamiento dirigido y tomar iniciativas propias”.

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