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Mauricio Kartun (dramaturgo, director y maestro de dramaturgia argentino): "Para escribir hay que alejarse de lo académico"

> “Los humanos somos fanáticos constructores de mitos”
> “Cuando varias personas debaten en torno a una idea que se propone en un montaje, aparece el sentido trascendente del teatro”
> “Todo primer borrador es, en esencia, un material fallido”

martes 22 de octubre de 2019, 09:45h
Mauricio Kartun (dramaturgo, director y maestro de dramaturgia argentino): 'Para escribir hay que alejarse de lo académico'
(Foto: Carolina Podlesker)
Afable, sencillo, incisivo, extrovertido, vital, metafísico y realista a la vez, el argentino Mauricio Kartun (San Martín, 1946), es todo un referente del teatro latinoamericano. Más de 40 años de oficio en el teatro lo contemplan -debutó en 1973 con Civilización… ¿o barbarie?-, y buena parte de esa sabiduría está reconcentrada en Terrenal. Pequeño misterio ácrata, la obra que agotó todas las localidades en el madrileño Festival de Otoño 2017, y que este año ha vuelto al Teatro de La Abadía del 17 de octubre al 3 de noviembre con idénticas perspectivas.

Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia, Kartun ha escrito unas 30 obras teatrales entre originales y adaptaciones en las que mezcla cultura, política, humor, filosofía e ideología. Entre otras, Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y Vanzetti, El partener, Desde la lona y Rápido Nocturno, aire de foxtrot en su primera época. Después vendrían La Madonnita, El niño argentino, Ala de criados, Salomé de chacra, Terrenal y, este mismo año ha estrenado también La vis cómica, un texto escrito a partir de El coloquio de los perros de Cervantes, que gira en torno a una compañía teatral española en plena época del Virreinato del Río de la Plata. Con ellas se ha hecho acreedor a los más importantes premios teatrales argentinos.

Profesor universitario y docente en diversas escuelas teatrales de su país, Kartun ha extendido también su actividad pedagógica dirigiendo numerosos talleres y seminarios en España, Brasil, México, Cuba, Colombia, Chile, Venezuela, Uruguay, Perú, Bolivia y Puerto Rico. En 2014, la Universidad de Buenos Aires lo galardonó con su Profesorado Honoris Causa.

Teatro y verdad

Uno de los subtemas de La vis cómica (recién estrenada en el Teatro San Martín de Buenos Aires), aborda el primero de los asuntos sobre el que escogemos hablar con el dramaturgo: la verdad en el teatro. Para él, la posverdad, ese término que ahora está tan de moda, no es otra cosa que “una especie de herencia extrateatral de mecanismos teatrales. El teatro crea convenciones porque propone al espectador una mentira, que sabe que lo es, pero construida de tal manera que le resulta fácil creerla como verdad. Hablamos de la mentira consentida, la mentira disfrutable. El de la convención es el lenguaje de la mentira. Lo que el espectador pide es que esa mentira se sostenga con sus singularidades, sin atacar nunca esa credibilidad que propone. Es un pacto entre el espectador y quienes hacemos teatro. El espectador se dice que me siento aquí para ser engañado, y disfrutaré en tanto no me decepciones. El actor, por su parte, se lo plantea desde este otro lado: voy a engañarte con las mejores armas, y voy a intentar que nunca sientas que lo estoy haciendo mal. Ese pacto es precioso cuando se da en el espectáculo porque consigue ese tiempo abolido, ese salir de la red conceptual…”.

“Claro que esa verosimilitud que se propone sobre el escenario –continúa diciendo-, una vez que se traslada a la política, “se trasforma en una especie de pacto siniestro en el que la posverdad crea la posibilidad de que lo verosímil se transforme en verdadero”. Partiendo de la premisa de que todos los líderes políticos mienten, al ciudadano no le queda otra que pensar que ‘aceptaré a quien tenga la verosimilitud más grande, no la verdad’. Ahí es donde ese fenómeno, que en el teatro es precioso, en la política se vuelve siniestro”.

Aunque estudió Dirección escénica, desde el principio de su vinculación con el teatro Kartun pretendía más escribir que dirigir. Y eso porque el argentino pensaba que “la formación que me iba a ayudar a entender cómo hacerlo mejor era la de Dirección. Pero también sentía un peso muy agobiante, el de saber que dirigir teatro no es simplemente decirles a los actores dónde pararse y con qué énfasis hay que decirlo en cada frase, sino, además, contenerlos en el extra de ese mundo, en su realidad, en el día a día en que nos juntamos a ensayar. El asunto era cómo armar una estructura que permitiera que, de manera gozosa, pudiéramos reunirnos todos los días para representar la obra… Eso me angustiaba porque, si yo era capaz de hacerlo conmigo mismo a duras penas, ¿cómo iba a ser capaz de contener al otro? Dudé mucho, hasta que comencé a hacerlo, y me convencí que eso no era mucho más difícil que contenerme a mí mismo”.

Aunque alguna vez Kartun probó la actuación, pronto se convenció de que aquello no era lo suyo (zapatero a tus zapatos). “No me sentía nada cómodo por tener que ser algo que no salía de mi propio impulso… Nunca lo conseguí con cierta gracia -comenta entre irónico y autocrítico-. Sin embargo, la dramaturgia y la dirección, probablemente, me permitieron paliar estas inseguridades, y elegí hacer lo que sí sé hacer”.

El mito y el escenario

El maestro argentino siempre ha confesado su fascinación por el mito: “los mitos son inseparables de la humanidad. Son una extraña forma de inteligencia. Nos construyen el sentido de una experiencia que alguien ha tenido y que se la traspasa al que viene detrás. Los humanos somos fanáticos constructores de mitos. Leemos en ellos y los construimos. Tanto en la historia común, como en la personal. Yo miro mi pasado, y lo que encuentro en él son recortes que he ido haciendo, y a los que inevitablemente les he ido dando condición moral, porque a partir de ellos fui tomando después decisiones. En otras palabras, que de mi vida también recuerdo mitos. Ese acto de inteligencia narrativa, esa construcción de un relato que nos expresa, es lo que yo tomo en mi dramaturgia, relatos que luego intentan contener un sentido”.

Y del mito a la realidad. Al menos a una parte de la realidad, esa que vive el artista cuando contempla ante sí a un público puesto en pie y aplaudiendo su trabajo con fervor. ¿Qué se siente, que se piensa, cómo metaboliza el cuerpo esas sensaciones extremas? “Yo creo que –nos responde-, en las dosis justas, es una forma positiva que nos permite defendernos, elevar la autoestima… Pero, cuando esa proporción aumenta por encima de lo razonable, se vuelve siniestra. Precisamente en mi última obra, La vis cómica, se aborda la manifestación monstruosa de esa autoestima transformada en un narcisismo enfermo. El tema del narcisismo lo vivo a diario tanto en el escenario como en mi propio quehacer. En uno y otro caso, procuro mirarme y conservarme dentro de los límites saludables de esa autoestima”.

Uno de los artistas a quienes más admira Kartun es al cineasta español Pedro Almodóvar por haber sabido partir en sus películas de antiguas convenciones y superarlas a través del humor. Nos preguntamos si la renovación constante de las formas (los procedimientos o los mecanismos teatrales, como diría el maestro argentino), ¿es también el secreto de que el teatro siga siendo un arte vivo después de más de 24 siglos? “Absolutamente sí –nos responde-. Y tiene mucho que ver con lo que antes hablábamos de la verosimilitud. Lo que a mí me apasionó de Almodóvar ya desde sus primeras películas es como él, tomando los códigos de cierto melodrama anacrónico, conseguía producir sobre ellos un guiño tal, que lo volvía un sistema expresivo contemporáneo. Uno reía con su ironía, y, sin embargo, se conmovía al tiempo con ese melodrama. Desde ese momento me dije que yo también quería hacer eso en el teatro: poder proponer al espectador convenciones anacrónicas e ingenuas, pero recicladas de tal manera que, si las acepta, puede volver a disfrutar de ellas”.

De cualquier forma, lo que parece inevitable es que el teatro esté siempre limitado a llegar sólo a un público reducido, a ciertas élites. Para Kartun eso sucede porque los espacios en donde se exhibe son menos, y de mucho menor aforo, que los cinematográficos. Pero hay también propuestas que tienen varios niveles de comprensión que pueden llegar a personas con mayor o menor formación. “En Terrenal, por ejemplo, modestamente creo que sucede. Hay espectadores que podrán disfrutar sólo de la superficie de la obra, pero muchos otros podrán llegar ‘más allá’ y ‘rascarla’ a la salida de la función, y comentar aspectos mucho más profundos que habrán sabido descubrir en ella, con ese regusto que deja el espectáculo. Nosotros decimos que un buen espectáculo es aquel que ‘sobrevuela a la milanesa’, es decir, que una vez que uno termina de verlo y se va a cenar a algún lado, no para de hablar de él. Eso es lo que, como digo, de manera modesta, podría llamarse un teatro trascendente. Y con ese ‘más allá’, me refiero a la posibilidad de que varias personas puedan debatir en torno a una idea que se propone en el montaje. Con que ese fenómeno se produzca, aparece el sentido trascendente del teatro, independientemente de las distintas capas que pueda contener”.

Zonas controvertidas

Autor: Sofía Montecchiari

Maliciosamente preguntamos al maestro: ¿es preferible que se hable de tus obras en las facultades universitarias o en los restaurantes? Kartun suelta una carcajada abierta y sincera y nos dice que “sin duda en los restaurantes”. Y, a renglón seguido añade que “yo he sido profesor universitario hasta hace unos meses que me jubilaron, y miro también el teatro desde ciertos lugares, incluido el académico, aunque lo practico ahora desde un lugar más deportivo… Lo que nunca he tenido es ningún tipo de esquizofrenia en este sentido porque puedo leer los estudios académicos, pero, cuando me siento a escribir, lo que de verdad aparece son las especias con las que uno condimenta, y no el análisis literario o académico. Para escribir hay que alejarse de lo académico. La academia es un sistema de análisis, de comprensión, que desmenuza, y nosotros, por el contrario, lo que necesitamos es aglutinar para construir una totalidad”.

Nos quedamos, pues, en la escritura, enfrentados al papel en blanco. ¿En qué momento del proceso de creación lo pasas mejor? Kartun parece tenerlo muy claro: “hay dos momentos en los que disfruto especialmente. El primero, ese en el que toco el cielo con las manos, donde siento que el de escribir es un placer, es el tiempo de los acopios. Esos momentos en los que, antes de escribir una obra, lleno cuadernos de imágenes sueltas, fragmentos de diálogos, ideas, y otras anotaciones. En esos instantes tengo la sensación de estar escribiendo –de ser un escritor-, sin la tediosa carga de estar organizándolo todo. En otras palabras, de sentirme un escritor, sin la necesidad de escribir. Por eso mismo debo de darme plazos porque, de otra forma, me pasaría la vida haciendo acopio de material y nunca terminaría una obra. Luego viene el horror que es escribirla. Eso supone casi siempre la posibilidad del fracaso. Y digo esto porque son muchos más los procesos que no he terminado aún, que los ya finalizados. Es un momento angustioso de verdad… Luego viene otro momento gozoso, el de haber terminado un primer borrador, antes de comenzar la reescritura. Reescribir es corregir y ahí ya no hay catarsis. Se trata de otro juego que tiene más que ver con embellecer, con armonizar, con profundizar, con descubrir qué cosas están demás y saber eliminarlas… El de reescribir es un acto precioso si uno lo toma como tal, es decir, con la conciencia de que todo primer borrador es, en esencia, un material fallido, aunque absolutamente necesario para concluir en el trabajo definitivo”.

Pero, como todo es cíclico, a nuevo placer le sucede otro momento angustiante, el del montaje, el de llevar a un escenario la historia que aún está en el papel. “Allí, uno se agarra a lo que puede –comenta entre irónico y resignado Kartun-. Uno expone todo: sus miserias, sus angustias, sus ansiedades… Y, de paso, engordo comiendo galletitas y tomando mate durante meses en mi estudio, al tiempo que peleo con los actores…, ¡esa es siempre una zona controvertida! Y, en este alternar interminable, de pronto se presenta ya el estreno y, si todo salió bien, el disfrutarlo…”.

Hace algún tiempo leí en una entrevista suya que decía algo así como “¡Qué difícil es hablar de teatro y ponerse serio!” ¿El humor está en la base, incluso de las tragedias? “En todo caso –nos puntualiza Kartun-, lo que hay que aceptar es que lo que hacemos no es serio. Si no, ¿por qué la Iglesia acabó expulsando a los cómicos que representaban los autos sacramentales, sus misterios, delante de sus templos? Sencillamente porque descubrieron que eran gentes indominables, porque inevitablemente iban a cargar esos misterios de ironía, de humor. Y, además, que todos ellos eran personas que convenía tenerlas lejos de la iglesia… Por eso digo que el teatro no es serio. Lo cual no significa que las obras no sean serias, que lo que se dice en ellas no tenga seriedad. Pero nuestro oficio, el de los cómicos, no es un oficio serio y, en todo caso, cuando intentamos darle una seriedad que no tiene, lo transformamos en solemne, y esa solemnidad va siempre en nuestra contra porque deja de tener credibilidad. Al espectador le cuesta mucho creer en esa solemnidad…”.

De dioses (con mayúsculas), artistas y dramaturgos

Y ya que el maestro se ha metido en zona religiosa, aprovechamos la oportunidad para recordarle que alguna vez ha declarado que su Dios, “como el de Horacio Guaraní, es un dios irónico, libertario, fané y medio atorrante”. Y antes de que nos responda, le quitamos la palabra para que nos diga expresamente si ese dios al que se refiere es con mayúsculas o con minúsculas: “Es con mayúsculas –nos dice-, porque yo provengo de una familia con claras connotaciones religiosas, pero, al tiempo, algo controvertida. Mi madre era asturiana, católica, apostólica y romana. Mi padre, por el contrario, era de una primera generación de judíos que se afincaba en la Argentina, en una serie de colonias agrícolas. En mi casa, y en este campo, se optaba por una cierta libertad descomprometida (cuando seas grande, sabrás que ser…). Entonces Dios, como concepto, estuvo siempre ajeno”.

Mauricio, pues, incorporó a Dios en su vida ya de adulto: “lo hice, no desde la religión, sino a través de una mirada sobre el fenómeno de la armonía. El entender que la manifestación de la armonía en el mundo puede ser nombrada de alguna manera, y que la de Dios es la mejor que hemos encontrado, porque no hay otra. ¿Qué es esa armonía?, ¿cómo funcionan las cosas si no es desde una especie de inteligencia que las une?... El Dios de Terrenal es un Dios jodón, un Dios divertido, un Dios vital, porque yo creo que siempre las manifestaciones sagradas han estado en la fiesta, en el descontrol, en lo extático…. ¿Qué es el éxtasis sino, precisamente, salir de nuestro tiempo contenido, represivo y cotidiano? Se trata de crear un tiempo de descontrol, de risa, de canto y de baile… Por eso yo creo en ese Dios de Spinoza, más vinculado al disfrute de la vida y no en el de la represión. Y esta construcción ayudó, de alguna manera, a la creación de Terrenal… Y cuando hablo de Horacio Guaraní, el folklorista argentino que mezclaba de manera algo grotesca lo libertario con lo libertino, el de hombre de izquierdas y el de hombre disfrutador, bebedor, vividor y fiestero, de alguna manera se me presentaba como un Dios que ama la vida, que invita a abandonar la represión. Todo lo que nos comprime nos impide mirar lo absoluto, y lo que nos libera, por el contrario, nos ayuda a verlo”.

El artista, el creador –sea hombre o mujer-, ¿es quizás la figura que más se parece a Dios?, le planteamos a renglón seguido. Para Kartun “los artistas son pequeños dioses vulgares y cotidianos, pero sí, de alguna manera, representan eso, el hacer algo que no estaba, el crear algo fuera de la red conceptual. Todo se sintetiza en que el cerebro crea redes y optimiza funciones, como hacen los discos duros de los ordenadores; después, se queda con cierta información y descarta toda aquella que le complica llegar al núcleo más rápido y esencial de cada una de las cosas de la vida. Para hacer esa selección y ese raleo debe dejar afuera un montón de cosas. El arte se encarga de devolverlas. Es la forma en la cual nuestro cerebro recupera aquellas cosas que ha perdido. Y esto nos pone en cierta imagen arquetípica del creador. Y aunque eso lo hacemos desde mecanismos de oficio, convencionales y poéticos, finalmente el artista juega esa función”.

El tiempo vuela, así es que no nos paramos en mientes al lanzar a bocajarro a Kartun una pregunta esencial para todo ser humano: ¿le temes a la muerte? “Sí”, nos dice con contundencia. ¿Cómo judío, como católico, o como libertario?, repreguntamos con cierta ironía para hacer más llevadero el asunto. El maestro ríe abiertamente y continúa diciendo que “en todo caso como septuagenario. Voy a decir un lugar común, que para eso están hechos: no le temo tanto a la muerte como al morir. No al hecho de desaparecer sino a la enfermedad, al dolor, a la decadencia. Hay algo positivo en tomar conciencia de la muerte. Es comenzar a manejar los tiempos de una forma diferente al sentir que hay cosas que uno ya no hará; el sentir que hay cosas que uno debe hacer en un plazo determinado; el sentir que ese fluir libre, mirado ahora con la proporción del tiempo de vida que uno estima, ya deja de ser tan libre. Las cosas que no has dicho o hecho, de pronto se hace necesario decirlas o hacerlas ahora. Eso es lo que nos propone un cambio que, de otra manera, no existiría. ¡No está mal aceptarlo, y aún sería mejor aceptarlo bastante más joven…!”.

Y, como también nos gusta el deporte de colocar al entrevistado entre la espada y la pared, le planteamos de quién se siente más cerca Mauricio Kartun, de Juan Mayorga o de Eusebio Calonge: “A los dos los admiro mucho, pero estoy más cerca de Calonge. Ambos son autores contemporáneos importantísimos. De hecho, Mayorga se representa muy a menudo en Buenos Aires. Ahora mismo, por ejemplo, creo que tiene dos o tres obras en cartel… La Zaranda, por otra parte, me parece un modelo expresivo poderosísimo. Y, además, con una especie de curiosa consecuencia en su poética. Sin necesitar otra cosa que haberla construido y demostrar en cada obra que una poética es suficiente, que no se agota, que uno puede producir durante toda la vida a partir de ella. ¡A mí eso me resulta admirable! Y, además, que los miembros de La Zaranda sigan juntos después de tanto tiempo, que se sigan entendiendo. Y, por otro lado, que sigan cultivando ese curioso humor metafísico con el que yo me siento especialmente identificado”.

Y, cuando le apunto que, para mí, hay claras concomitancias entre su teatro y el de Calonge, el argentino apostilla afirmando que “¡Sin ninguna duda! Al montar mi último espectáculo, La vis cómica, el primer referente que me vino a la cabeza fue precisamente un espectáculo de La Zaranda, que creo que era de los años 90, Perdonen la tristeza… Y me dije que ojalá pudiese yo conseguir lo que hizo entonces La Zaranda… Luego la apuesta se me fue por otro lado, pero al comienzo ese era mi modelo”.

Hablando de modelos, las cuestiones surgen solas, como una cuenta de un rosario sucede a la anterior: ¿qué debe imitar el teatro español del argentino, y viceversa? “Los argentinos ya hemos tomado mucho del teatro español. No hemos dejado nunca de tomar porque, de hecho, ha sido siempre para nosotros el gran modelo. Si en Argentina hay tanto teatro es porque una vez llegaron allí los españoles. No hay pequeña ciudad en la Argentina que no tenga un teatro hecho por la comunidad española (el Cervantes, el Español…), y ese teatro sigue siendo hoy en día el lugar en donde se aloja la creación… Si tuviese que pensar a la inversa, lo que ha construido la Argentina es una mística del teatro independiente, una mística de teatro que trabaja hoy en eso que ya casi resulta cursi decirlo, que es ‘por amor al arte’. Crear en la pasión de crear. En España hay también ejemplos, como el de Calonge y La Zaranda, que acabamos de citar. La pasión de un grupo que ensaya durante meses un espectáculo, y que lo estrena únicamente cuando consigue aquello que buscaba. En Argentina, especialmente en Buenos Aires, esa pasión está muy viva, y eso ha creado una energía que luego trasciende en su producción, y ese sí que es un modelo que merece ser imitado”.

Mauricio Kartun nos despide y, antes de irse a comer, acude veloz a comprobar el estado del montaje de la escenografía. El detalle es importante. No hay que dejar nada al azar. Ya se encarga él de tomárselo. En todo caso, que a Kartun lo pille siempre ideando, construyendo o escribiendo una nueva propuesta teatral. Todos lo agradeceremos, maestro.

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