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Ignacio García, director del festival de Almagro: 'Somos un pueblo riquísimo en nuevos pensamientos e ideas'
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Ignacio García, director del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro: "Somos un pueblo riquísimo en nuevos pensamientos e ideas"

  • “Una obra de Calderón tiene más variedad estrófica, más variedad rítmica que todo el teatro isabelino junto”
  • “No necesito que las mejores ideas sean mías. Lo que necesito es que sean buenas, y que ayuden a contar la historia como yo quiero contarla”

viernes 11 de mayo de 2018, 13:09h
Ignacio García (Madrid, 1977), o Nacho García, como lo conoce todo el mundo en la profesión, es un hombre fuerte -mental, física y psicológicamente-, que ya ha recorrido el camino suficiente en sus veinte años como director de escena como para relativizar los triunfos y minimizar las decepciones. Si se puede arreglar, ¿para qué preocuparse?, y, si no se puede, ¿para qué preocuparse? De carácter afable, es hombre equilibrado y estudioso, y con una memoria portentosa; es capaz de citar literalmente alguna idea del autor o autores que frecuentemente trae a colación en la fácil charla que puede establecerse con él. Más aún si esos autores son del Siglo de Oro, su debilidad intelectual, y al tiempo su orgullo como español y como hombre de teatro.

Desde octubre pasado y para los próximos cinco años, García es el nuevo director del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, después de que Natalia Menéndez acabase un ciclo de siete años al frente del mismo, en los que consiguió sanear las cuentas del festival y acabar con una deuda heredada de 300.000 euros. En la última edición, celebrada entre el 6 y el 30 de julio de 2017, acudieron más de 70.000 espectadores, con un porcentaje de entradas vendidas del 96 por ciento y una recaudación en taquilla de 588.533 euros. Participaron 50 compañías que se subieron a los distintos escenarios con 103 representaciones.

Licenciado en dirección de escena por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), Nacho García ha obtenido diversos galardones en su trayectoria, como el premio José Luis Alonso para jóvenes directores de la Asociación de Directores de Escena de España y el primer certamen de creación escénica organizado por el Teatro Real de Madrid. El ministerio, en nota que difundía para anunciar su nombramiento, señalaba a García como una "figura de destacada proyección en la dirección artística y la gestión escénica, con un amplio conocimiento del Festival de Almagro y una gran experiencia en la difusión del repertorio español del Siglo de Oro". Efectivamente, en la cita almagreña, García ha sido ayudante de dirección, director de escena de ópera y teatro y compositor de bandas sonoras. Desde su debut, en 2001, ha participado en 12 ediciones del festival, en el que ha presentado diversos espectáculos.

Entre 2004 y 2009, trabajó como “adjunto a la Dirección Artística del Teatro Español de Madrid”. En la actualidad, desarrollaba una labor de “programador del Festival Internacional de Dramaturgia Contemporánea DramaFest de México” y realizaba colaboraciones en el Teatro Colón de Bogotá, el Gran Teatro Nacional de Perú y la Compañía Nacional de Teatro de México. García ha trabajado en montajes de obras de autores como Calderón de la Barca, Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Antonio Hurtado de Mendoza, Juan del Encina o Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros. Su trayectoria incluye la divulgación y producción del teatro lírico español en el mundo, con producciones en India, Tailandia, China, Japón, Australia, Polonia, Holanda, Reino Unido, Rusia, Italia, Portugal, Grecia, Suiza, Finlandia y Estados Unidos. En los últimos años compagina la dirección de escena con la pedagogía sobre el teatro, la zarzuela y la ópera, impartiendo cursos, seminarios y máster en diferentes países.

“He encontrado un lugar en el que pueden dialogar la música y el teatro”

Robert Louis Balfour Stevenson (1850-1894), novelista, ensayista y poeta escocés que está enterrado en Samoa, una de las islas del Pacífico, porque se marchó de la metrópoli, asqueado de las peleas cortesanas anglosajonas, fue enterrado en la cima de una montaña, cerca de Vailima, su hogar samoano, y en su tumba figura labrado un soneto…, que él mismo escribió. Nacho, entre dientes, recuerda en inglés el texto del mismo y, rápidamente traduce al español: “De vuelta del mar está el marinero / de vuelta del monte está el cazador…”. A mí la poesía es un tema que me subyuga porque me parece que es un lugar de libertad impresionante…. La cita literaria la trae a colación el recién nombrado director del Festival Internacional de Teatro de Almagro porque, a pesar de haber puesto dos grabadoras digitales delante de él, por mera cuestión de seguridad, una de ellas se para antes de tiempo, haciendo un pí-pí-pí estruendoso y la otra, no sé por qué diablos, ni siquiera comienza a grabar. Llevábamos hablando ya más de veinte minutos y García se acordó de Stevenson porque parece que perdió alguno de los originales de sus libros, y volvió a escribirlo como si tal cosa. Uno, que no es Stevenson, ni tiene la erudición ni la memoria de García, tiene que volver a dar al play en las dos grabadoras, comprobar obsesivamente que esta vez no hay fallo múltiple y encajar con el mismo espíritu que el director de escena, que uno es mortal y que, por tanto, está sujeto a muchas más contingencias de las que piensa.

Pregunto a García si es que esa memoria le viene porque quizás alguna vez quiso ser actor y él -siempre sereno, siempre ligeramente sonriente y afable- me responde que “no, no…Yo soy un clarinetista venido a menos –afirma irónico-, y, como no pude hacer una gran carrera musical, descubrí el teatro, me fascinó el clásico desde el primer momento, y he encontrado un lugar en el que pueden dialogar la música y el teatro. Por eso mis espectáculos tienen siempre una parte musical. Colaboro, también como músico, con Helena Pimenta en la CNTC, escribiendo y arreglando la música para ella en todos sus espectáculos. Y hago también ópera y zarzuela porque ese es un mundo de doble disfrute para mí”.

Lo que ahora pasa en la vida de Ignacio García es que, además de la parte creativa, ha entrado en un mundo en donde cada día la gestión va a ocupar un buen número de horas y de preocupaciones del artista, aunque eso no supone para él ningún tipo de contradicción, ni de callejón tortuoso: “el trabajo de un gran creador, de un director de orquesta -por ejemplo-, no es el de saber tocar todos los instrumentos de los que se compone la orquesta. No tiene capacidad material para ello, pero es capaz, sin embargo, de sacar lo mejor de cada instrumentista y, además, de encontrar una armonía entre los diferentes elementos. Para mí ese es el trabajo, tanto en la dirección de escena como a la hora de dirigir la Fundación del Festival de Teatro Clásico de Almagro. Cuando soy director de escena marco una idea matriz que nos guía a todos, pero luego permito que el cantante, que el actor, que el músico, el figurinista, el iluminador o el escenógrafo… la desarrollen desde su propio talento y la mejoren. Siempre que doy una idea, les digo a todos que esa idea no es el final, sino todo lo contrario, una primera que ellos deben mejorar… Si tú estás trabajando conmigo es porque doy por hecho que vas a hacer una escenografía mucho mejor que la que yo tengo en la cabeza. Yo siempre quiero que mi equipo desafíe mis ideas para mejorarlas. Como director del Festival es, más o menos, lo mismo: guiamos una norma general, un patrón, qué repertorio vamos a hacer, hacia dónde vamos a ir, qué queremos que signifique la marca ‘Almagro’ en el mundo como un ecosistema de poesía, una reserva natural del pensamiento del Siglo de Oro… Eso es lo que quiero que la gente conozca en Almagro”.

“Trabajar con tantos artistas es muy estimulante”

Pedagógico y claro, el director incide nuevamente en la idea que guiará su mandato: “una y otra cosa se parecen mucho porque se trata de marcar una línea filosófica -y yo creo en la dirección y en la gestión no como tecnocracia, sino como pensamiento-, y permitir que las compañías, los artistas nacionales e internacionales, los grupos musicales que van a venir al festival, la mejoren y le aporten más, y también que nos corrijan, que nos demuestren que no pensamos lo suficientemente bien, que había una manera mejor de pensarlo, que nuestras ideas eran poco ambiciosas para lo que se puede hacer, que hay una manera más rica y mejor de entender el Siglo de Oro que la que nosotros teníamos… Ese es un camino maravilloso; trabajar con tantos artistas es muy estimulante. Eso lo explica muy bien Mozart en sus cartas en donde dice que ‘estoy en un teatro de ópera; al lado hay unos señores cantando, al otro lado hay unos músicos tocando; más allá un pintor dando color a la escenografía… Así es imposible no ser creativo’. ¡Y, claro, si lo dice Mozart, uno de los hombres con mayor genio creativo...! Él hablaba mucho de la hiperestimulación, y ese es el territorio en donde nos encontramos nosotros”.

Quizás -apostillamos al director- en la ópera no haya más remedio que delegar porque los equipos artísticos son mucho mayores, pero no estamos tan seguros de que en el teatro sea esa la tónica general entre sus colegas directores de escena. “Bueno -dice Nacho-, cada uno tiene su pensamiento al respecto, pero yo creo que la ópera tiene ese gran invento. Lo que Wagner dio en llamar -…lo dice en un alemán, que a nosotros nos suena perfecto, e inmediatamente traduce…-, ‘La obra de arte total’, que se basa en eso, en la suma de todas las experiencias artísticas. Uno no tiene que ser virtuoso en todas ellas, sino tener la capacidad de entender la función que cumple cada una dentro del todo. Y, muchas veces, uno lo que realmente es, no es otra cosa que un mediador artístico. De egos, de voluntades… Si tienes un vestuarista muy poderoso y un escenógrafo también muy poderoso, tienes que ponerlos en comunicación para que se entiendan y sepan en qué escena tiene que primar el vestuario, y en cual otra debe de ser la escenografía; o cuándo la música debe de ser la protagonista, y cuándo debe de quedar en segundo plano, y que la mejor música no es la más hermosa, sino la que mejor acompaña a una escena… Es como cocinar: uno tiene los mejores ingredientes, y debe decidir en qué proporción los mezcla, cómo los cocina y cómo cada ingrediente potencia el sabor de los otros… A mí me parece un trabajo maravilloso, y estar detrás, en un lugar más escondido, me resulta la mar de gratificante. No necesito que las mejores ideas sean mías. Lo que necesito es que sean buenas, y que ayuden a contar la historia como yo quiero contarla”.

Es la fórmula más práctica e inteligente de que, como en los contratos, todas las partes se sientan ganadoras, le decimos a Nacho, y él vuelve a enfatizar: “se trata de tener al artista totalmente involucrado. Eso es como cuando un actor encuentra una buena idea para contar lo que le has pedido que cuente. Cuando la admites, se siente responsable, se siente protagonista y defiende su papel mucho más intensamente que cuando está ahí como si fuese una marioneta a la que tú le has dicho como decir y como hacer su papel. Y eso mismo sucede con el resto de creativos. Si un artista piensa que lo que está aportando al espectáculo es su alma, lo defiende a capa y espada, y eso acaba haciendo mucho mejor el espectáculo. Yo siempre digo que el espectador que acude a ver un montaje, ve en un momento dado un gesto maravilloso, o escucha una música inspiradísima, no pregunta nunca si esa música o ese gesto se le ocurrió al director, al actor o al músico. Eso no importa, es totalmente irrelevante. El ego y la vanidad pasan a un segundo plano. Lo importante es que esa música puesta así y ahí, conmueve, emociona, golpea o indigna al espectador, porque consigue provocarle la reacción que queremos. ¡Eso es lo verdaderamente importante!”.

La dificultad de gestionar el ego, apunta también García, la veía en un libro sobre el tema de la vanidad escrito en el siglo XVIII, de reciente lectura. Lo encontró en Lima, en una librería de viejo y nos cita de memoria una frase que subrayó en él: “‘el ego y la vanidad sobreviven al ser humano’ porque -añade-, incluso, hay muchos hombres y mujeres que, después de muertos, han dejado dicho cómo tienen que ser sus exequias, qué debe escribirse en su lápida, o cómo deben ser editadas sus obras de forma que el ego les sobrevive incluso después de muertos… (Sonríe abiertamente). Es muy interesante como lo explicaba el autor…”.

García está convencido de que hay que quitarse de encima ese complejo del español, que siempre infravalora lo que hace, y está decidido a hacer del Festival de Almagro el centro mundial del pensamiento sobre el Siglo de Oro para los 500 millones de hispanohablantes: “siempre hemos pensado que nuestras ideas eran peores, que nosotros éramos contrarreformistas, que todos los españoles eran inquisidores que quemaban a la gente… Y eso no es verdad. Y no es verdad porque Cervantes es un humanista que piensa que ‘no es mejor un hombre que otro si no hace más que otro’, como le dice Quijote a Sancho. Ese es un concepto modernísimo, incluso hoy en día. Esa norma sigue siendo revolucionaria en el siglo XXI, y fue escrita en 1605. Y, sin embargo, muchos españoles piensan que Cervantes es antiguo. O dicen lo mismo de Calderón y, sin embargo, escribió aquello de que ‘en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son aunque ninguno lo entiende’. Es una idea maravillosa. Casi el psicoanálisis enunciado tres siglos antes, ese pensamiento sobre el mundo onírico, sobre la espiritualidad… Hemos estado muy acomplejados sobre nuestras ideas cuando, por el contrario, creo que somos un pueblo riquísimo en nuevos pensamientos e ideas... Volvamos a Cervantes, por ejemplo, y recordar aquello de que ‘lo que se sabe sentir, se sabe decir’. Nuestra lírica del Siglo de Oro es riquísima. Una obra de Calderón tiene más variedad estrófica, más variedad rítmica que todo el teatro isabelino junto. Más que en todo William Shakespeare, Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson juntos. ¡Y, sin embargo, nosotros nos acomplejamos! Tenemos que poner en valor todo ese patrimonio que tenemos para que, en el mundo, se nos conozca por aquello en lo que somos virtuosos”.

“Llego a Almagro con más serenidad, con el mismo entusiasmo y con una mirada mucho más amplia”

Tampoco cree García que sea casual que en el Festival de Almagro se defienda el teatro español de los siglos XVI y XVII porque “en esos dos siglos, España fue la primera potencia del mundo teatral. Y, ya no por el número de los cientos de comedias y dramas del Siglo de Oro español frente al canon francés o al inglés, que es mucho más reducido (son muchísimas menos obras), sino también por su calidad literaria, su calidad ideológica, filosófica y hasta teológica de nuestras obras, que es muy superior… Cuando pongamos todo esto en valor -que ya se ha venido haciendo, y que seguiremos empeñados en ello-, conseguiremos que en el ámbito internacional del teatro se nos perciba como una referencia. El que quiera ver a Lope o a Calderón, debe de saber que no hay ningún lugar mejor en el mundo para hacerlo que el Festival de Almagro. Y, además, va a hacerlo en un Corral de Comedias del siglo XVII, en conventos y palacios de los siglos XVI y XVII. Y, además, porque si abordamos otro repertorio distinto al español, nos condenamos a ser la versión B de Edimburgo, de Strafford, de Avignon, o de otros festivales grandes que ya hacen Shakespeare y otro repertorio más y mejor que nosotros porque tienen más medios y más posibilidades”.

Almagro ha significado mucho para García. Lo ha visitado en 12 ocasiones en casi 20 años. Recuerda las mil y una emociones que le embargaron desde su primera dirección hasta llegar a su Kijote Kathakali, la última. Aquel Ignacio y el de ahora se parecen mucho -nos comenta-. En primer lugar, en la emoción de Almagro. Cuando llegué allí por primera vez, con apenas 22 años, a dirigir, para mí era un sueño. Estar en medio de lo que yo veía como el centro del mundo del Siglo de Oro. ¡Imagínate lo que siento ahora de emoción cuando soy el director del Festival que, para mí, sigue siéndolo. Hay también una apertura de mirada que se comparte y que está en todos. La primera vez que fui a Almagro hice una obra de Hurtado de Mendoza y de Quevedo, Los empeños del mentir -aunque en realidad el título original de esa comedia era buenísimo, Quién más miente, medra más-. El segundo año fui con Sor Juana Inés de la Cruz, dramaturga y mexicana. Yo no tenía una visión cerrada del Siglo de Oro, sino elástica, de romper fronteras, de incluir a autoras, a otras latitudes… La vez siguiente acudí con una obra totalmente fuera del canon, de Calderón, un texto que no se había hecho durante mucho tiempo, que encierra una gran reflexión sobre el poder... Y, efectivamente, la última fue con una compañía de teatro de la India, haciendo un Kijote Kathakali, de Cervantes. Quiero decir con todo esto que a mí me ha gustado siempre expandir el canon y ahora, como director del Festival, quiero también remarcar esa línea. Que, además de las obras canónicas (La dama duende, El alcalde de Zalamea, El burlador de Sevilla, etc.), puedan verse también otras como Hombre pobre todo es trazas, o La Aurora en Copacabana, de Calderón; Amor es más laberinto, de Sor Juana, textos maravillosos que son casi absolutamente desconocidos”.

Pero también algo habrá cambiado en dos décadas, le decimos, y Nacho coincide al afirmar que “en todos estos años, aunque uno mantiene el entusiasmo, reposa también la ambición, la búsqueda de resultado. Y uno sabe también que una noche teatral maravillosa no te arregla la vida ni te lanza a una carrera, ni una mala noche teatral te la hunde y te bloquea la continuidad. Al final, este se vuelve un camino mucho más sereno, mucho más tranquilo. Llego, pues, con más serenidad, con el mismo entusiasmo y con una mirada mucho más amplia porque he tenido casi una década para ver in situ lo que significan nuestros clásicos en el mundo”.

¿Hasta el punto de haber anulado en ti -decimos al director del Festival -, esa visión eurocentrista del mundo que suele apoderarse de cuantos nacimos en este continente? “Sí -responde con rapidez-, el eurocentrismo y el eurocomplejo porque yo he visto al público de San Petersburgo ponerse en llamas haciendo Las labradoras de Murcia, una zarzuela barroca, en donde hacían una danza de escuela bolera con castañuelas que lo puso en pie. O he visto también la escuela bolera cuando he hecho Las bodas de Camacho, de Mendelssohn sobre el tema cervantino en Liverpool y también les encantó… Pero bueno, ahí seguimos en ese mundo europeo en el que vemos que la fascinación por España sigue siendo la misma que era en el XVII o en el XVIII, cuando se leía a Calderón en Alemania, o cuando toda Europa escuchaba el Fandango de Mozart, de Las Bodas de Fígaro, como una invención musical maravillosa que lanzaba la mente del espectador a una Sevilla espléndida, llena de olores y de sabores… Pero, dicho esto, es también verdad que ir a la India y trabajar en el Sur con una compañía estupenda de teatro Kathakali, haciendo el Quijote, y ver sus rituales, su sentido de la meditación, su sentido de trascendencia a través del teatro, ver a artistas que son verdaderos monjes, que están más de veinte años estudiando antes de empezar a interpretar… Los jóvenes se van con un gurú, viven con él durante más de quince años y sin saber cuánto va a durar su formación -sin ponerles un sobresaliente o una matrícula-, y que después de todo ese tiempo el gurú les diga que están preparados, que pueden ir a interpretar… Y que solo actores como Nelliyodu Vasudevan Namboodir, después de sesenta años de carrera, se permiten modificar una tradición de más de cuatro siglos. Solo después de seis décadas de oficio se atreven a reconstruir, reinventar una tradición secular cuando aquí alguien que no lleva ni diez años en la profesión cree que ya está obligado a mearse sobre la tradición… O el mundo de América Latina, que nos lanza a un descentralismo europeo absoluto porque en América se entiende mucho mejor la función transformadora de la sociedad que tiene el arte. Estoy pensando en los programas de orquestas y de coros para niños en riesgo de exclusión que hay en México, en Perú o en Colombia. Yo he tenido la enorme fortuna de trabajar con muchos de ellos y de ver a niños que no tenían ninguna salida en su vida y que tocando la trompeta, bailando, actuando o haciendo circo (los desmovilizados del Narco en Colombia, por ejemplo), se les abre una vida entera. Algunos de esos artistas están ahora en el Circo del Sol, o con la orquesta Simón Bolívar, con Gustavo Dudamel dando conciertos por el mundo entero… Este tema es muy interesante, y más para el mundo europeo, basado en el consumo burgués del arte; ese golpe de transformación que nos da Latinoamérica a través del teatro y del arte es muy educativo y reconfortante, al tiempo que significa una verdadera cura de humildad para colocarnos en nuestro sitio”.

Cambiamos de tercio y planteamos ahora al director madrileño hablar de esa espiritualidad que, mírese como se mire, está muy presente en el teatro del Siglo de Oro. Una espiritualidad de la que parece que hemos huido, no sé por qué. ¿Va a hacerse algo en este terreno desde el Festival de Almagro?, le preguntamos a su director. “Hay un cierto complejo, una mala interpretación de la confrontación ideológica -nos responde García-. Y de pensar que, después de una época en la que la Iglesia pudo mucho, dominó mucho y oprimió mucho en España, se creyó que la liberación de esa opresión venía por la vía de cargarse todos los valores que había impuesto, pero sin sustituirlos por valores mejores… Pienso, por ejemplo, en la compasión, un valor supino sin ningún género de dudas. Un ser humano compasivo es mejor que uno que no lo es. Yo lo creo así, aunque habrá quien no comparta esta visión. A mí me parece que quien empatiza con otro ser humano porque ve su dolor y reacciona intentando paliar el sufrimiento del otro, en cualquier contexto, en cualquier sociedad y en cualquier latitud es un mejor ser humano que el que no lo hace… Pero hemos tenido el complejo de creer que la compasión es la caridad cristiana, y hemos intentado eliminarlo de nuestro teatro y de nuestras visiones del teatro, pero sin sustituirlo por nada mejor. La compasión es lo que hace que la pareja protagonista en El perro del hortelano se transforme, que la Condesa Diana se acabe enamorando de su Secretario porque, cuando le golpea en una discusión, le hace sangre y le provoca dolor, y entonces la compasión le hace entender que esa no es la relación que ella quiere con ese hombre. Sufre cuando le ve a él sufrir. La compasión es un valor supremo, hasta que alguien no me presente algún otro mejor. Como lo es también la libertad, o la justicia que defiende el Quijote, y por eso sale a los caminos a aplicar un concepto de la justicia que ha leído en los libros pero que no ve en su sociedad. Tenemos un cierto pudor ante estas grandes palabras… La nobleza de espíritu, la templanza…”.

“‘¿Y teniendo yo más alma, tengo menos libertad?’, pregunta Segismundo en La vida es sueño -prosigue apasionado Nacho-. ¿Quién no ha pensado alguna vez en su vida que su alma es luminosa y positiva, y que tiene un gran valor y que, sin embargo, hay otros seres humanos que consideramos que tienen un alma peor que la nuestra, pero viven una vida mejor? Cada vez que vemos a Segismundo estamos hablando de eso, de la humildad. Cuando dice a su padre, después de haberle vencido por las armas en la batalla, ‘¡Señor, levanta, que ya que he errado en el modo de vencerte, humilde aguarda mi cuello a que tú te vengues!’... La manera de vencer al otro no es por las armas y por la fuerza. En la confrontación social que hay en algunos de los sectores de este país habría que entender eso. Lo importante es entender, encontrar un lugar. Eso es lo que hacen Basilio y Segismundo. Son dos ‘Españas’ distintas, son dos ‘Polonias’ distintas: la Polonia de los que creen que el reinado natural del heredero es lo que debe mandar, y la Polonia de los que creen en la profecía, y que eso va a ser muy malo, y que hay que dar el gobierno a los moscovitas, a Astolfo y Estrella, y que acaban la obra perdonándose, construyendo juntos una nueva nación, y caminando de la mano. ¡Que alguien me venga a decir que algo de lo que vivimos en la política actual es mejor y es más moderno que esto!”.

El director madrileño se muestra como hombre estoico que relativiza tanto el éxito como el fracaso propios cuando nos dice que “yo creo en el ascetismo artístico y, quien me conoce, sabe que paso mucho tiempo solo y viajando, en aviones, en aeropuertos. Hay quien piensa que esos son lugares hostiles, pero a mí me gustan. Son lugares de búsqueda. Es como el huerto de Fray Luis de León, pero en un aeropuerto; ese huerto en el que Fray Luis se retira a pensar solo y que dice ‘Vivir quiero conmigo. Gozar quiero del bien que me da el cielo, a solas, sin testigo…’, o cuando dice eso otro de ‘Y, mientras miserablemente se están los otros abrasando, con sed insaciable del no durable mando, tumbado yo a la sombra esté cantando…’. ¡Es un endecasílabo con un ritmo interno maravilloso! -comenta Nacho convencido- ¡y que, además, encierra una verdad! Yo lo pienso muchas veces cuando estoy con un libro de Sor Juana o de Lope en un aeropuerto o en un avión: realmente soy un afortunado al poder reunir mi pasión, mi trabajo, mi vida, y al mismo tiempo. ¡Qué gran fortuna, qué maravilla! Yo no puedo quejarme de que mi trabajo sea dar contenido a Almagro, y hacer que su Corral de Comedias se convierta en el centro del pensamiento del Siglo de Oro en el mundo. No tengo ningún derecho a quejarme. Lo que sí puedo es bendecir la condición de esta situación y agradecer a los que me han llamado para estar ahí, y trabajar hasta donde me den las fuerzas… Creo que, a veces, no valoramos la suerte que tenemos y esto sí que tiene que ver con un cierto ascetismo, con un cierto pensamiento estoico, pero estoico en el disfrute”.

Pero, para ir terminando, como todos tenemos una historia, un itinerario, nos gustaría saber dónde están situados los principales jalones de Nacho en su carrera como director. Hay nombres que no pueden faltar y, seguramente, el primero es el de su maestro, Juan Antonio Hormigón. “Cierto -nos asegura-. Ese es el primero. Es el gran catedrático de dirección que ha habido en este país y, en mi opinión, también en Europa. Él me enseño las bases de esta profesión y todo el conocimiento teórico que tenía, además de una manera muy generosa. Luego tuve también la suerte de trabajar con Juan Carlos Pérez de la Fuente en el Centro Dramático Nacional, y también de estar al lado de Mario Gas durante muchos años, en el Teatro Español, como ayudante de dirección suyo… Admiro a mucha gente. En el Siglo de Oro me encanta lo que hace, lo que fue Lluis Pascual durante mucho tiempo y lo que sigue siendo en su mirada al Siglo de Oro. Pero también soy admirador de Ana Zamora, que tiene una mirada completamente diferente sobre nuestro teatro, o la de Helena Pimenta, brillante y lúcida en sus lecturas de los clásicos.

En general, admiro a quien no tiene complejo en la mirada sobre el patrimonio nuestro o ajeno, porque me encanta cómo Marthaler hace el teatro germánico, cómo Olivier Py hace el francés, o admiro también la mirada que Robert Lepage tiene sobre el teatro mundial. Y, por supuesto, no me olvido tampoco de la gente de América Latina , con miradas tan luminosas como la de Luis de Tavira, o la de Mauricio García Lozano en México, que tienen una nueva manera de ver los clásicos altamente lúcida y admirable”.

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