Karina Garantivá: "El teatro en España está intervenido políticamente en exceso"

El caso es que, a sus 43 años, lleva ya entre nosotros más de media vida. Seria, reflexiva, atenta siempre en la escucha, extraordinariamente amable y de dulce sonrisa, Karina poco a poco ha desembocado en la escritura dramática y, después de su última obra, Ortega, un texto lleno de guiños autorreferenciales, la dramaturga ha vencido definitivamente a las otras Garantivá que Karina lleva dentro.

Y parece que, sin comerlo ni beberlo, quien esto escribe tiene también alguna pequeña parte de responsabilidad en ello: “Fuiste el primer crítico que escribió sobre la primera obra que estrené. Fue Runners, una comedia que se representó en Los Luchana. Garantivá me recuerda que “dijiste entonces que tenía que seguir escribiendo”. Bromas aparte y poniendo cada cosa en su lugar, el hecho es que, desde entonces, pasaron cinco años más hasta su segunda obra, Hannah Arendt en tiempos de oscuridad, cuando Karina ya estaba totalmente involucrada en llevar al mejor puerto a un proyecto que nació vinculado al madrileño Teatro Quique San Francisco, Teatro Urgente.

En efecto, después de En el lugar del otro, de Ernesto Caballero y, hasta el siguiente estreno de Juan Mayorga, había un proyecto en medio sobre la ensayista política y crítica literaria alemana Hannah Arendt. Karina estaba buscando a alguien para encargarle la escritura de ese texto ad hoc y, desde dentro del proyecto, recibió la sugerencia de que fuera ella misma quien asumiera el compromiso. “Esa presión me cuestionó mucho y decidí hacer algo. Escribí el texto escena por escena para ver así, poco a poco, si todo iba funcionando”. Lo hizo, y con el aval de Juan Mayorga y de Ernesto Caballero; así es que desde entonces Garantivá ya comenzó a sentirse verdaderamente dramaturga: “Como escritora soy agradecida. Siempre se me ha tratado bien”.

J.M.V.- ¿Recuerdas cómo caíste en los brazos del teatro? Tú comenzaste en la danza, ¿no?

K.G.- Sí, empecé como bailarina de danza clásica en mi pueblo. Luego entré en una compañía de ballet con la que fuimos a Cuba, a un proceso de perfeccionamiento. Estaba en ese proceso de pasar de quintetos y cuartetos a primera bailarina. Ahí ya teníamos que dar clases de teatro y, justamente a partir de entonces comencé a tener muchas crisis con la danza y decidí que lo mío iba a ser el teatro.

P.- … Y viniste a Madrid. ¿Por qué a España?

R.- Yo soy de un sitio muy rural, en donde no hay teatro. Necesariamente tenía que salir fuera: Bogotá, La Habana o España. Tenía ya 21 años y no quería dedicar tiempo al idioma, así es que vine a Madrid, me gustó y decidí quedarme. Bogotá estaba atravesando una época de violencia muy fuerte. La Habana, aunque comenzabas con una beca, los años siguientes había que quedarse para pagárselo al estado y la supervivencia allí no era nada fácil...

“La chica del pelo larguísimo y medio indígena que no habla”

P.- Han pasado ya otros tantos años desde entonces y no sé si has llegado al extremo de que en España se te siga considerando colombiana, y en tu país española…

R.- Un poco sí. Cuando voy a mi pueblo, que me suelen invitar con cierta frecuencia, me dicen que tengo mucho acento español.

P.- Y, si ya es difícil sobrevivir en España como profesional del teatro, supongo que en tu caso aún sería mucho más

R.- El teatro siempre es difícil, para todas las personas. Partimos de la base de que el fracaso en el sector es muy alto. Son muchísimos los actores que no pueden vivir de su trabajo. Dentro de eso, yo he podido dedicarme siempre al teatro. Desde que salí de la RESAD no he dejado de trabajar en este oficio. En ese sentido soy muy afortunada. Pero, cuando llegué, me costó adaptarme. La juventud de la que yo venía y la que me encontré en España no tenían absolutamente nada que ver. Para los jóvenes de aquí yo era como una señora antigua y, claro, yo no conseguía conectar con los problemas generacionales de mis compañeros de la RESAD… Me costaba hablar. Yo antes era muy callada porque era algo propio de mi cultura no hablar. Y eso generaba mucha fábula sobre mí: “la chica del pelo larguísimo y medio indígena que no habla”.

P.- Y, ya metidos en harina, ¿cómo fueron tus primeros pasos profesionales?

R.- Si la parte inicial fue complicada, también lo fue la de mi incorporación a la actuación profesional. Es difícil encontrar tu espacio, tu lenguaje. Yo notaba que a mí me faltaba algo porque todo eso de acudir a un casting no formaba parte de mis ilusiones, así es que me orienté a formar un proyecto propio, una compañía era lo mío. Ya tuve Primas de Riesgo en su momento, luego alguno más, y ahora estoy en Teatro Urgente que, para mí, es un proyecto vital. ¡Me encanta desarrollarlo! ¡Es un proceso fascinante! Teatro Urgente ha sido una incubadora excelente. Como empresa empezamos sin nada, desde la precariedad más absoluta, pero con todo el amor y la pasión de quienes lo iniciamos, y el apoyo de Juan Jiménez, que ya se ha ido…

P.- Claro, que Juan Jiménez estuviese en los inicios tiene mucho que ver con vuestra vinculación al hoy Teatro Quique San Francisco. ¿Hasta cuándo puede continuar esa unión?

R.- La compañía, obviamente, tiene vocación de continuidad y estoy segura de que, aunque nos gustaría seguir aquí, Teatro Urgente sería también recibida con los brazos abiertos en otros teatros.

P.- Para seguir avanzando, ¿son peores las barreras psicológicas o las sociales?

R.- Sí, he tenido muchas barreras. Todos las tenemos. Pero yo creo que las mayores son siempre las psicológicas. Soy una persona muy autoexigente y reflexiva y eso siempre provoca barreras a la hora de entender dónde quería estar. Y, en general, creo también que son esas barreras internas las que nos pueden atenazar. Aunque, en un momento dado, no puedas acceder a los grandes escenarios, siempre se puede seguir en el teatro. En cualquier sala, en cualquier rincón, y más en una ciudad como Madrid, que te subes encima de la mesa de un bar y ya puedes hacer teatro. Pero volviendo al caso personal, el hecho de estar lejos de tu familia, que tus padres no puedan seguir de cerca tu proceso, ni tus familiares, ni tus amigos… He tenido que construirme durante más de 20 años al margen de los míos… Tu imaginario no es igual al imaginario local. Y lo que para ti significa una cosa, para ellos significa otra. Esa soledad es una gran barrera, una disonancia… Hablamos el mismo idioma, pero lo utilizamos de manera distinta.

P.- Vuelves con frecuencia a preguntarte aquello de “¿qué habría sido de mí si no hubiera dejado la danza?”

R.-No hay un solo día en el que no dé las gracias por haber dejado de bailar. Todo el mundo me decía que iba a echar de menos la danza, que me iba a desentrenar rápidamente… Sin embargo, ha sido una conquista. Dejar la danza por el teatro ha sido lo mejor que ha podido sucederme. Cuando eres bailarina el pensamiento está siempre en la necesidad del perfeccionamiento y de la exigencia constante. Y luego el cuerpo también pierde su propio ritmo, su metabolismo, su naturalidad… La exigencia intelectual, sin embargo, me gusta más, me lleva a otro tipo de pensamientos… La exigencia con el cuerpo es un poco enferma. Al final acabas preocupada por si te has comido dos patatas, a ver cuánto más vas a pesar, o si la zapatilla se te va a romper… Estás en cosas muy externas, y te cansas de una manera que no te permite reflexionar mucho. Sí, en la danza clásica hay mucha obsesión física. Todo influye, el peso, la fuerza física porque se trata de tener unas capacidades que son extraordinarias para ejecutar todos esos movimientos y eso exige un entrenamiento mental y físico muy fuerte que yo no echo de menos para nada... Hay muchas películas sobre el tema. Además, con los 43 años que tengo mi carrera ya habría terminado naturalmente hace tiempo y, sin embargo, en el teatro puedes permanecer hasta cuando tú quieras…

“La gente que nos gusta más darle a la cabeza también existimos”

P.- Pensamiento, mujer y teatro no son temas muy abordados en conjunto, como hace Teatro Urgente. ¿Te preocupa mucho pensar que será de ti si un día desaparece la compañía?

R.- En parte sí, pero también me he encontrado a muchas personas que, desde el campo académico se me han ido acercando desde que escribí Hannah Arendt. Al propio Juan Mayorga le encantó la obra y estuvo pendiente de ese proceso y, a partir de ahí, vinieron personas del ámbito de la Filosofía, de la enseñanza que se fueron haciendo también mis compañeros de viaje… Y, como dices, efectivamente, más allá de los griegos, en el mundo Mediterráneo no hay una tradición en torno al pensamiento (“no pienses, que te vuelves loco”), pero nunca me he sentido sola en Teatro Urgente, aunque sé que esta es una búsqueda difícil. Te estás preguntando permanentemente hasta dónde tiene que avanzar la Filosofía y hasta donde la trama. Esa búsqueda, al final, es una mezcla de lo uno y de lo otro, mezclando paisajes emocionales hasta encontrar el equilibrio perfecto. Esas son mis preocupaciones habituales...

P.- La gente va al teatro a emocionarse, a reírse, a estremecerse… Tú crees, entonces, que también debiera ir a buscar el pensamiento, ¿no?

R.- En el teatro se dan cierto tipo de relaciones, pero, en todo caso, creo que redefinir constantemente a qué vamos al teatro siempre es interesante. Puedes ir a emocionarte, que está muy bien, pero también puedes ir a tomar distancia de la emoción. No todo puede ser de una manera o de otra. En todo caso es interesante que los espectadores tengan la oportunidad de moverse entre distintas propuestas. Teatro Urgente surge como un punto más dentro de un panorama en el que hay espectáculos emocionantes, comedias, etc., y creo que ese aspecto de fusión entre pensamiento y teatro faltaba, y la gente que nos gusta más darle a la cabeza también existimos.

P.- ¿Eres de las que escribes casi del tirón o le sueles dar un montón de vueltas a los textos y los revisas una y otra vez hasta verlos redondos?

R.- A la primera obra que escribí y publiqué sí que le di muchas vueltas, Ahora ya no soy así. Me gusta terminar lo ya empezado y, a partir de ahí, comenzar un nuevo proceso creativo. Y eso sabiendo que nada es perfecto. Pero lo que puedes escribir en un momento dado, es lo que puedes escribir y tampoco vas a dar mucho más de sí por más vueltas que le des. Creo que en el momento en que intentas llegar más al fondo, necesitas volver a pensar, volver a vivir, volver a sentir cosas… Lo que has escrito en un momento dado es hasta dónde puedes llegar en ese momento y darle más y más vueltas no tiene sentido.

“El mayor problema del teatro español es que está mal gestionado”

P.- Has dicho que en el teatro tampoco existe un espacio de auténtica paridad entre sexos: “Aunque hemos mejorado, nos deciden hombres casi siempre, que proponen modelos en los que muchas mujeres no se ven representadas”. Supongo que ya has comprobado que el proceso de cambio no será ni corto, ni un paseo triunfal a pesar del teórico ambiente profeminista imperante.

R.- Ha habido momentos esperanzadores… Ahora hay directoras y dramaturgas en activo, cosa que antes era mucho más difícil de encontrar. Pero, al mismo tiempo, las mujeres apenas están presentes en puestos de responsabilidad en la gestión de la política teatral. Por ejemplo, en la última renovación de directivos de unidades del INAEM todos los nombrados fueron varones, contraviniendo las directrices del propio PSOE sobre criterios igualdad y paridad en las designaciones.

Para mí eso es un atraso porque crea una sensación de cierto abandono. Hay quien piensa que está legitimado para hacer cualquier cosa y eso es una pena…

P.- ¿Me estás diciendo que el partido gobernante ha abandonado algunos de los principios que él mismo había impulsado?

R.- Es evidente. No es una opinión sino un hecho objetivo. Hay ríos de tinta escritos sobre eso. Incluso para tratar de evitarlo. Pero no hubo manera.

P.- Buena parte de tu trayectoria artística está ligada a la figura de Ernesto Caballero. ¿Qué crees que el vio en ti, y que viste tú en él para formar un tándem tan longevo y fructífero?

R.- Ernesto es la persona con la que empecé a trabajar en el teatro. Fue como actriz en el coro de un espectáculo suyo que iba sobre mujeres presas y que habían escrito Ignacio del Moral y Verónica Fernández, en una versión que se hizo para el Teatro Valle–Inclán. Ahí fue donde debuté, luego produje una obra suya, Maniquís… Es una relación de admiración profesional enorme (y eso al margen del amor que nos profesamos). A mí me encanta su forma de trabajar, de escribir y de dirigir… Me parece un hombre inquieto, que siempre está aportando cosas. Me encanta poder seguir trabajando con él, me estimula y, sí, creo que hacemos un buen tándem. He producido espectáculos suyos que, de otra forma, probablemente, no se hubiesen producido. Y, en momentos clave, él también ha dado el pistoletazo de salida a proyectos míos… Eso es lo que se ve, pero también en momentos concretos hemos sido el freno para que otros proyectos no avanzasen porque uno u otro vimos que era mejor no estrenarlos... Ernesto tiene amor por la profesión y una vocación de servicio público muy grande. Cuando entró al Centro Dramático Nacional quería extender la dramaturgia española contemporánea a ámbitos hasta entonces desconocidos: adquirió un compromiso con los autores del exilio; hizo una gran cantidad de actividades que en etapas anteriores no se habían visto; se acercó a los jóvenes dramaturgos, y trató de revivir a figuras algo olvidadas de dramaturgos del pasado como Buero Vallejo o Alfonso Sastre… Sabe, además, muchísimo sobre nuestros clásicos (Calderón, Lope…). Es una enciclopedia viva. Me parece un tipo admirable y soy una afortunada por poder compartir trayectoria con una persona que cultiva tantas y tan variadas facetas.

P.- ¿Cuál es tu gran sueño profesional?

R.- Siempre tengo una meta, la de escribir una buena obra, una obra redonda, una obra que me guste tanto que me deje absolutamente satisfecha… Mis únicas ambiciones son las literarias.

P.- Entonces, ¿te parece que la Karina dramaturga ha desplazado ya definitivamente a la actriz o a la productora? (¡y a la bailarina, desde luego!)

R.- (Ríe abiertamente)… La mejor actuación que he hecho ha sido no actuar. Cuando se estrenó Ortega y pude sentarme a escucharla, me sentí muy feliz desde ese lugar.

P.- ¿Te atreves a hacer un diagnóstico del estado del teatro en España y en Colombia?

R.- El teatro en España está intervenido políticamente en exceso. Subvencionado también, pero ese no es el problema porque un país como España, puede permitirse subvencionar su teatro, porque es un importante patrimonio vivo. El problema es que el teatro español no puede vivir sin subvenciones. No es que tú le des la galleta al perrito, sino que el perrito no sabe vivir de otra manera porque no tiene opciones. La intervención hace que una compañía que podría vivir de la taquilla no pueda hacerlo porque si sales de gira los precios son muy bajos… Todo eso afecta finalmente a la calidad del producto… Un proyecto independiente tiene que pasar necesariamente por una precariedad muy grande y, por tanto, los artistas tienen que pasar por situaciones límite para poder salir adelante. Y, con tanto sufrimiento, y con estructuras que se mantienen y no tienen ningún sentido, el mayor problema del teatro español es que está mal gestionado. Hay recursos, hay talento, hay oportunidad, pero hay unos gestores pésimos. Es como coger algo en las mejores condiciones y conducirlo inevitablemente hacia la catástrofe. De Colombia conozco poco realmente. En la zona del Caribe colombiano, que es de donde vengo, prácticamente no hay teatro. Allá todo está centralizado y cualquier manifestación cultural ocurre siempre entre Bogotá, Medellín y Cali. Al resto de las poblaciones no llega casi nada. Yo soy de la tierra del olvido. Lo más que puede hacerse allí es pasarse por la biblioteca y coger algún libro y ver si hay algo en la televisión… En Colombia ni hay mirada ni interés público en que el teatro exista más allá de Bogotá.

Cuestionario común (K. Garantivá)

P.- ¿Qué puede hacerte desmoronar en un momento dado?

R.- Me aterra no poder crecer. La sensación de estancamiento me deprime. Si siento que puedo crecer, ir más allá, me siento bien.

P.- ¿El artista debe ser metódico, ordenado, o visceral e intuitivo?

R.- Soy constante pero no soy muy ordenada. Pero siento que todas las características que enuncias (metódico, ordenado, visceral e intuitivo), son necesarias para el trabajo artístico. El ideal es una mezcla de todas ellas.

P.- ¿Te molesta mucho que los espectadores se olviden de apagar el móvil o se pongan a consultar las redes en plena función?

R.- Siento una profunda admiración por todas las personas que van al teatro. Al tiempo soy firme defensora de esa altísima presencia que tienen los actores sobre el escenario y los espectadores debieran respetarla también.

P.- ¿Se puede ser progresista y de derechas y conservador y de izquierdas?

R.- No creo que una persona de izquierdas tenga que ser obligatoriamente progresista. En este momento, además, hay una izquierda muy conservadora. Y, me parece, las categorías izquierda y derecha están ya superadas, ya no sirven para explicar nada de la realidad. Se han convertido en categorías muertas. Que hay que trascender porque te llevan a paquetes ideológicos y, consecuentemente, a una pérdida de libertad, de autonomía, de posibilidad.

P.- ¿Tiene la mujer presencia suficiente en todos los ámbitos de la sociedad o no?

R.- Hay que abandonar los clichés de “literatura femenina” o cualquier otra categoría que implique que la mujer tenga que asumir unos roles determinados, o que tenga que hablar de unos temas y no de otros. No tenemos por qué hablar de cosas sentimentales siempre. Podemos hablar de Nietzsche, o de gestionar una institución o una empresa.

P.- ¿Qué pregunta te haces a ti misma con frecuencia y aún no has encontrado la respuesta?

R.- Me cuestiono permanentemente sobre cómo puedo ser útil a la sociedad desde mi posición, cómo puedo contribuir de la mejor forma con ella.