Alberto Conejero, poeta y fiel servidor del teatro

Alberto Conejero (Jaén, 1978) es, sin duda, uno de los dramaturgos de moda. Para abrir su temporada, el Centro Dramático Nacional ha repuesto ‘La piedra oscura’, ya representada la temporada pasada en la sala pequeña del María Guerrero (http://www.diariocritico.com/ocio/teatro/critica-de-teatro/la-piedra-oscura/471579), y ha vuelto a llenar todos los días, hasta el punto de que una semana antes del reestreno era imposible encontrar una sola entrada. Hijo de electricista y aceitunera, es un producto claro de la educación pública y el sistema equitativo de becas le ha hecho ser licenciado en Dirección de Escena y Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático y doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Ha completado su formación como dramaturgo junto a Juan Mayorga, José Luis Alonso de Santos y Alejandro Tantanian, entre otros.

Hoy es profesor de Escritura Dramática en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León y un dramaturgo en el punto de mira de otros autores, actores y directores de escena. El detonante han sido varias de sus obras: ‘La piedra oscura’, ‘Cliff(Acantilado)’ -http://www.diariocritico.com/noticia/486857/cliff-un-triangulo-teatral-perfecto-compuesto-por-alberto-conejero-autor-alberto-velasco-director-y-carlos-lorenzo-actor.html-, o ‘Sweet home (Agamenón)’, estrenado en el Laboratorio de las Artes de Valladolid en 2013; o ‘Húngaros’, que supuso el punto de partida en su reconocimiento como dramaturgo. Ha escrito también libretos de espectáculos musicales, como ‘Sicalipsis now!’, y ha sido responsable de diversas dramaturgias como ‘Frankenstein y Macbeth’ o ‘La Tempestad’, de Shakespeare.

Hombre puntual, de extrema cordialidad y cierta timidez, un brillo irrefrenable brilla en sus ojos cuando de lo que se trata es de hablar de teatro y poesía… O de gatas, porque Lola y Lupita, sus dos fieles y desinteresadas compañeras de piso, que le han hecho cambiar radicalmente su concepto sobre la necesidad de muchos urbanitas de adoptarlas para combatir la soledad. A cambio, se han convertido en las colaboradoras más silenciosas, eficaces y agradecidas de la escritura de Conejero.

J.M.V.- La crítica te señala como una de las figuras del presente teatral de las que más se hablará en el futuro. ¿La tienes en cuenta?, ¿cómo encajas sus aclamaciones o sus varapalos?

A.C.- Lo que diferencia a los escritores de teatro de los demás escritores es nuestra necesidad de encuentro con el público. Incluso, antes que eso, con los otros agentes necesarios que participan en el hecho escénico (director, actores, equipo artístico, equipo técnico…). Pensaba estos días qué habría pasado si lo que me ha sucedido ahora con ‘La piedra oscura’ me hubiera sucedido con veintitantos años, como, por ejemplo, cuando gané el primer premio con ‘Húngaros’, sin haber cumplido los 22. Seguramente, todo esto que llevan consigo los premios (atención de los medios, entrevistas, actos…), habría sido mucho más difícil de afrontar porque la mirada del otro, que siempre tiene una opinión, uno puede equivocarse en dos sentidos. El primero, que el juicio tiene siempre algo de transitorio; que los caminos del teatro son muy azarosos y que con ellos, además, nunca se llega a ningún lado. Aunque celebro los premios, los agradezco, los reconozco por lo que comportan de alegría y de visibilización de mi teatro por mucha gente. Pero, al mismo tiempo, intento que todo eso no me afecte íntimamente. Siempre he escrito el teatro que creo que debo escribir, sin fijarme en la expectativa que podría crear en los demás. Yo soy el primer espectador de mi teatro y, en realidad, escribo para él. Y todo eso porque sé que llegarán textos que gusten menos y que no provocarán esta unanimidad de ‘La piedra oscura’. Pero todo eso forma parte del camino del dramaturgo. Intento responder agradecido, pero, al mismo tiempo, no contaminarme de todo esto que, al final, es transitorio.

P.- Pero el público y la crítica son solo una parte del peligro. El otro son los premios. ¿Qué tienen estos de reafirmación del camino elegido, y qué de narcótico para quien los recibe?

R.- Los dramaturgos somos muy invisibles, incluso en el oficio, porque siempre estamos en la parte de atrás del espectáculo, no delante, dando la cara. El premio lo que, de repente, significa es visibilidad. Salir en el Teatro Romano de Mérida a recoger el premio Ceres, como me sucedió este verano, es impresionante. Los premios, en primer lugar, hay que agradecerlos muchísimo. Pero, como esos premios no aseguran nada, porque hay que seguir escribiendo y generar nuevas funciones, el peligro de narcótico es muy lejano. Personalmente, creo que no voy a sufrir ese embrujo del reconocimiento público… sobre todo porque sigo con las mismas dudas que antes de escribir ‘La piedra oscura’ o ‘Cliff-Acantilado’. Yo escribo las cosas porque lo necesito, y ahí no puede entrar lo especulativo. Luego, si viene la aceptación de crítica, público y conlleva premios, perfecto. Pero trato de que esto no afecte para nada a mi escritura. Admito que para mí es inédito todo esto de la exposición pública (entrevistas, atención de los medios, etc). Entiendo que todo esto pueda arrastrar a algunos porque no deja de ser una “golosina” para el ego, pero al final todo esto pasa y no ayuda nada a la escritura.

P.- ¿Te gusta el teatro que arriesga, el que emociona, el que seduce o el que remueve algo en las entrañas del público?

R.- Sé que ha habido discursos de frialdad en el teatro, de un teatro más intelectual, pero yo no estoy ubicado ahí. Intento que mi teatro tenga cimientos filosóficos, de pensamiento (soy discípulo de Juan Mayorga en muchos sentidos), pero, a la postre, yo creo que el público lo que busca es sentir; va al teatro a que le suceda algo y que le suceda por los sentidos. Eso no lo ha inventado el Romanticismo, sino que está en la misma raíz del teatro. Cuando Aristóteles utiliza esos términos -que luego se han malentendido- como la catarsis, y habla del lenguaje sazonado y de lo que, físicamente, le ocurre al espectador cuando acude a ver teatro. ¿Y cómo no le va suceder físicamente, si está en el mismo espacio donde sucede la ficción? Por eso, yo intento ser un autor de las emociones, que el público cuando vaya a ver algo salga emocionado, pero no en el sentido melodramático del término, sino que tenga que ver con la empatía, con la compasión… Que cuando haya un navajazo en escena, sienta él mismo ese navajazo, que podría haberle caído a él.

P.- Pero Cliff no es precisamente ejemplo de un personaje proclive a la empatía

R.- Es cierto que el personaje de Cliff no tiene esa voluntad empática o que, al menos, no establece esos mecanismos empáticos como los de ‘La piedra oscura’, porque Cliff es algo desagradable, no deja de ser un quejica… Es un personaje que es víctima de sí mismo y puedo entender que haya espectadores a los que les resulte algo más difícil establecer cierta empatía con él. Y, sin embargo, este texto es para mí muy fundacional de mi dramaturgia, y por muchos sentidos. Quizás ahora lo hubiera escrito de otro modo, pero hay algo en cuanto a la materialidad de la palabra, de lo poético, que ya está ahí. Yo no pretendo solo que se entienda una historia que, además, es muy simple: un actor que sueña con dejar el cine, que le den el Óscar y poder dedicarse solo a hacer teatro. La historia es sencilla, pero dentro de eso, busco que el espectador pueda asomarse a una experiencia del lenguaje inédita, que cuando se siente a escuchar el lenguaje no le entre desde un lugar intelectual, que entienda la música de la palabra, que le provoque algo… Yo creo mucho en la capacidad transformadora de la palabra.

P.- Y, por cierto, para seguir hablando de ‘Cliff-Acantilado’, ¿qué tal se lleva eso de poner un texto en manos de otro (en este caso, en las de Velasco, y en ‘La piedra oscura’ en las de Messiez?

R.- Parece una perogrullada, pero aprender que una cosa es el texto y otra el montaje, no resulta siempre fácil. El público no siempre llega a ver que un texto mediocre puede tener una puesta en escena que lo encumbre hasta salvarlo, y que una puesta en escena mediocre puede destruir un buen texto. Yo he tenido mucha suerte con Pablo Messiez y con Alberto Velasco. Si ellos, que son creadores también, y que pueden elegir, han confiado en este texto, es porque quieren lo mejor para ese material. Y, al mismo tiempo, hay que entender que una puesta en escena no es la mera reproducción de un texto. Yo, como autor, tengo que asombrarme con la puesta en escena. Mi imaginario ha fecundado otro imaginario, y ha nacido otra cosa, que es mi texto y no lo es... El diálogo entre autor y director de escena -cuando se puede producir- es muy fecundo porque, aunque la función va a ser algo distinto del texto, no va a dejar de ser su corazón…

P.- Has dirigido ya a Shakespeare, Cervantes e, incluso, has dirigido también alguna puesta en escena de tus propios textos. ¿Dónde tienes más quebraderos de cabeza en la creación del texto o en la puesta en escena?

R.- Yo admiro mucho el trabajo de los directores. Su labor me parece dificilísima, por muchas razones. Por la cantidad de signos y elementos que tienen que conjugar en su poética…Por eso mismo, yo quiero avanzar en la dirección; quiero dirigir más. No sé si mis textos o los de terceros, después de dirigir inicialmente ‘Cliff’, me quedé con ganas de seguir por ese camino… Escribir es muy difícil, dirigir también lo es.

P.- Has confesado públicamente que, a pesar de ser un autor reconocido, no podrías vivir como dramaturgo exclusivamente. Tienes que seguir con tus clases como profesor de la RESAD en Valladolid. ¿No te parece que algo está mal en el sistema para que esto sea así?

R.- Lo que humanamente para mí ha supuesto ‘La piedra oscura’ es absolutamente impagable. Pero, al mismo tiempo, tengo que decirte que con ella no he ganado aún ni dos sueldos de mileurista. Los derechos de autor de una sala de 70 butacas, aún a lleno diario, no dan para más. Y, es cierto, creo que hay que llamar la atención sobre eso. Yo no podría seguir escribiendo, pese a la confianza que se me ha dado, si no fuese docente y si no tradujese. Obviamente, seguiré escribiendo, aunque solo tuviese tres vasos de agua al día… No tengo la solución pero, efectivamente, algo ocurre… ¡Ojalá pudiera tener un año sabático para poder dedicarme únicamente a la escritura!

P.- Esa circunstancia, la de no poder estrenar en sala grande, ¿te limita como escritor?, ¿para cuando una obra tuya con 8, 10, 15 personajes?

R.- Mis próximas obras, ‘Todas las noches de un día’ son dos personajes -hombre y mujer-, pero ‘El arte de amar’ ya va a ser otra cosa porque son siete. Lo estoy haciendo con Luis Luque como director de escena. Es cierto que si escribes una obra con dos o tres personajes, en un espacio único, las posibilidades que tienes de que llegue a estrenarse, se multiplican. Y, sin embargo, cuando hace unos días vi por segunda vez ‘Cuando deje de llover’ y veía en escena nueve o diez, tres generaciones, y me decía ¡qué envidia más grande!, ¡qué ganas de escribir algo virgen, algo que no tenga en cuenta los condicionantes de producción! Pero al final, uno, como autor, ha de convertir la necesidad en virtud y el corsé en norma de juego... ¿Qué no puedo hacer más que tres personajes? Pues vamos a intentarlo. Pero, al tiempo, estoy trabajando con La Joven Compañía en ‘La Odisea’ que va a ser una obra con doce o catorce actores. ¡Estoy tan ilusionado con este proyecto!

P.- En ti, teatro y poesía son dos caras de una misma moneda: la vida. ¿Eres, acaso por eso mismo, un hombre profundamente vital?

R.- No, yo no puedo separar esas dos facetas Muchas veces -ya lo he dicho alguna vez- la gente confunde la poesía con lo lírico, con un teatro amanerado, afectado y yo no creo que sea eso. En mi caso, la poética tiene que ver con la ampliación de la escala de lo real. Eso es lo que hace el lenguaje poético, ensancharla. Ahí hay más vida que en la vida porque la palabra nos ha permitido ensanchar la experiencia de lo humano. Yo fui un lector de poesía; por ella llegué al teatro; quise ser poeta y en el teatro encontré el juguete que me permitía jugar a todo: poeta, novelista, cineasta… El teatro es, para mí, la caja perfecta en donde puedo hacer de todo. No distingo donde termina la poesía y donde empieza el teatro. Ahora que, después de muchos años, he tenido la necesidad de escribir un poemario -el primero- entiendo cuanto me ha ayudado a mí la poesía. Siempre cito a Federico García Lorca, que decía que “el teatro es la poesía que se levanta y se hace carne”, pero es que es verdad. Yo, cuando voy al teatro, y el lenguaje que me llega (y no hablo solo de la palabra, sino también de la escenografía, el espacio sonoro, el arte…) es poético, digo ¡qué bien! Pero cuando voy a un teatro y me empiezo a cuestionar si lo que veo podría haber sido un capitulo de una serie para televisión, o un anuncio publicitario… Eso me desespera. El público paga una entrada para asistir a algo excepcional -ya lo he dicho-. Ese es el mandato que me he impuesto cada vez que escribo un texto, que el espectador asista a algo extraordinario…

P.- Pero esa necesidad tuya de unir teatro y poesía, ¿es una forma de aprehender la realidad o de huir de ella?

R.- Creo que lo que permite la poesía es, precisamente, capturar lo real, abrir una grieta en el aparente cotidiano que nos arrastra a todos, y en el que la poesía es un ariete que abre la grieta de lo real. En la superficie, en la espuma de los días, hay algo que es mucho más humano, mucho más real, y que está detrás. La poesía nos permite llegar ahí. Y, si el teatro ha tenido siempre esa capacidad desestabilizadora -en el mejor sentido de la palabra- es porque el público se sienta y, de repente, esa palabra trabajada lo lleva a un lugar que le pertenece y que la cotidianeidad le había hecho ignorar. Ese es el corazón, la médula de lo real. Ni el teatro, ni la poesía pueden ser actos evasivos. Al teatro no se va a matar, sino a multiplicar el tiempo, a recordarme, a reconciliarme o a reconocerme.

P.- En el fondo, todo escritor -en realidad, todo artista- sobrevuela siempre los mismos temas. ¿Te sucede a ti algo así o estás en desacuerdo con lo que digo?

R.- Yo voy descubriendo esos temas según voy escribiendo. En realidad son los temas los que me escogen a mí y no al contrario. En mi obra hay una triste esperanza en el hombre, en el ser humano; creo que hay también una mirada compasiva sobre él, sobre la necesidad de redención, de perdón; creo también que muchos de mis personajes combaten con fantasmas del pasado; creo, por último que, pese a los dolores y miserias a los que nos sometemos los hombres y mujeres, siempre aparece el amor -y la amistad, como una forma de amor- como una fuerza salvífica, de redimirnos, de devolvernos a lo humano. Y, en fin, también creo que el mío es un teatro de náufragos a los que se les da la oportunidad de aferrarse al último leño, y suelen conseguirlo.

P.- Lo que dices solo puede expresarlo un poeta… Por cierto, un poeta, a punto de publicar su primer poemario, como me has dicho antes aunque lleve escribiendo desde su adolescencia y que, sin embargo, te tiene aterrado por lo qué dirán los otros poetas y lectores. ¡No me lo puedo creer!

R.- Pues sí, estoy completamente aterrado. Nunca he dejado de leer poesía. Soy muy mal lector de narrativa. No me aburre, pero soy perezoso y me he acostumbrado a la lectura teatral y de poesía, que conlleva otros tiempos. Por eso leo mucho más relato corto y cuento. Me gusta mucho Raymond Carver, Roald Dahl, Catherine Mansfield… Me apasiona el mundo del relato, pero me falta gimnasia para la lectura de novela. Cada semana hay cuatro o cinco libros distintos de poesía sobre mi mesa de trabajo... Y estoy aterrado porque, así como en el teatro ya puedo intuir, por el gusto de los lectores y la orientación de las críticas, que a este tipo de público le puede gustar esto nuevo, o los críticos van a decir esto o aquello..., pero en poesía no tengo ninguna experiencia y eso me asusta.

P.- ¿Cómo te gustaría que se te recordase, como dramaturgo o como poeta?

R.-Como un poeta que sirvió fielmente al teatro.

P.- Por último, ¿atisba ya el navegante que la fuerte marejada está ya a punto de remitir, en el hoy proceloso mar del teatro?

R.- La situación actual del teatro es paradójica. Por un lado, la profesión se ha precarizado muchísimo. No se puede celebrar la crisis como un motor creativo. Ese es un discurso muy reaccionario y peligroso. Los mercaderes pueden pensar que, si estamos dispuestos a hacer teatro por unos cuantos euros, “podemos darles aún menos, porque van a seguir haciéndolo”. Por otra parte, se han abierto decenas y decenas de salas, muchas de ellas con quince o veinte espectadores que, incluso, cuesta llenarlas... No sé cómo vamos a acabar. No soy pesimista, pero tampoco puedo ser optimista… El sistema de multisala (el fast food del teatro), que obliga al actor a estar en dos o más funciones, no me parece bueno porque eso impide que las funciones se puedan ir depositando. Hay algo en el repetir diario de la función que va haciendo que esta crezca…