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Sergio Parra, 20 años de fotografía especializada en artes escénicas: "Sólo he subido al escenario a saludar en un estreno, el de 'El ángel exterminador', que dirigió Blanca Portillo"

  • "Me parece maravilloso poder captar las emociones, la humanidad que está al otro lado de la cámara"
  • "Hay que arropar la imagen y volver a tratarla artesanalmente porque no todo vale"
  • "Con las digitales, no tener que pasar por el laboratorio hizo que a los fotógrafos se nos soltara mucho el dedo"

viernes 29 de marzo de 2019, 10:35h
Fotógrafo autodidacta y vocacional, Sergio Parra (Madrid, 1971), es hombre afable, sereno y locuaz, pero no de los que hablan por hablar. Sus respuestas a nuestras preguntas vienen siempre tras un breve espacio de tiempo, el suficiente para afinar el pensamiento, para ajustarlo a la palabra precisa porque, después de 20 años de profesión (“unas 80.000 fotografías analógicas y varios cientos de miles en digital…”), orientada exclusivamente –o casi- a la fotografía en las artes escénicas, ha concluido en que es tan cierto el aserto de que ‘una imagen vale más que mil palabras’, como el contrario, es decir que ‘una palabra puede valer por mil imágenes’. Todo depende. De la imagen, de la palabra, de quién la pronuncia, de la intención y del momento.

Aunque su pasión por la fotografía y el cine comenzaron diez años antes, no fue hasta 1999 –después de haber obtenido varios premios como amateur- cuando comenzó a dirigir su objetivo exclusivamente a gentes del teatro y del resto de las artes escénicas. Todo empezó con Juan Carlos Rubio, hoy aclamado dramaturgo y entonces ya actor de éxito, que lo contrató para que le realizase unos retratos. El resultado entusiasmó a Rubio hasta el extremo de conseguir que el entonces joven fotógrafo pudiese acceder al camerino de Amparo Rivelles en el teatro Alcázar, donde la actriz estaba interpretando Los árboles mueren de pie. Seguramente, sin saberlo aún muy bien entonces, Parra comenzaba un periplo íntimo e intimista que lo llevaría a fotografiar a varias decenas más de artistas en esos momentos delicados, litúrgicos, llenos de nervios y de responsabilidad, por los que tienen que pasar actrices y actores al menos una hora antes de salir al escenario.

Asistir a ese proceso íntimo de transformación de la persona en el personaje es un privilegio que no está al alcance de cualquiera y que muchos envidiamos. Mucho tiene de bonhomía alguien que ha sido capaz de convencer a docenas de artistas a quienes admira para que le dejen compartir con ellos esos momentos de absoluta intimidad, de fragilidad a flor de piel, de santuario... Esas instantáneas, que el fotógrafo nos confiesa que hizo estrictamente “por amor al arte”, fueron recogidas durante doce años, y reunidas en una exposición y en un libro-catálogo, bajo el nombre de Camerinos, que pudieron verse a principios de 2012 en el Teatro Español de Madrid. Allí estaban captadas las almas de Nuria Espert, Blanca Portillo, Carlos Hipólito, José Luis Gómez, Vicky Peña o Maribel Verdú –entre muchos otros nombres de la escena-, en planchas de aluminio de gran formato para su exhibición. El libro-catálogo estaba prologado por Mario Gas, Blanca Portillo y Juan Carlos Rubio -, tres de los nombres clave de su carrera como fotógrafo-, y además de las imágenes de la muestra, incluía también algunas series con el proceso de creación de los personajes de varios de los artistas retratados.

Digital versus analógica

Universitario, licenciado en Psicología, nunca llegó a ejercer “porque descubrí la pasión por la fotografía y, aunque entonces no sabía muy bien cómo, tenía muy claro que ese era mi camino. Luego tardé unos años en entrar en el mundo del teatro y, hasta entonces, hice fotografía de todo lo que podía”. Pero, para ser más exactos, a Sergio Parra esa fiebre le dio inicialmente por el cine, y hasta comenzó estudios en esa dirección: “hice un año de cine en el TAI, y luego quise estudiar fotografía, pero se salía de mi presupuesto –no pude pagarme el curso-. Es curioso, pero el primer cortometraje que hice fue con Tristán Ulloa, que en esos momentos estaba estudiando interpretación. ¡Fíjate que buen ojo tuve! –comenta ahora entre sonrisas francas-. No seguí, pues, con la parte cinematográfica pero la parte fotográfica, que la tenía mucho más accesible, y era también un proceso más individual, me atrapó por completo”.

Pero hagamos una lectura cronológica del proceso de Parra; digamos que estamos hablando de mediados de los 90 del siglo pasado, cuando el común de los mortales ni siquiera intuíamos que muy pronto iba a venir el boom de la fotografía digital, así es que imaginamos a un joven que se pasaba medio día detrás de una cámara analógica, y el otro medio –o casi-, en esa luz oscura del laboratorio, revelando y revelando fotos: “Sí, la foto digital era entonces ciencia ficción. Comencé trabajando con una Canon, luego vino una Hasselblad de medio formato… De hecho, el proyecto de Camerinos lo comencé con ella. Eran muy pocos fotogramas los que tenía cada carrete. Cada vez que me metía en un nuevo camerino, me tiraba luego un par de semanas revelando y eligiendo fotografías. Aquel fue, en sentido estricto, un proyecto que hice por amor al arte. Tenía clarísimo que aquello iba a ser un homenaje a los retratistas clásicos, en blanco y negro, y película… El resultado fueron unos 70.000 negativos que tengo ordenados en mi archivo”. Luego vendrían las digitales y, con ellas, la universalización de la fotografía: “la primera cámara digital profesional que me compré fue en 1999. Y era una Nikon D-1: “entonces costaba ya unos 6.000 euros, tenía tres megapíxeles y las imágenes a sensibilidades altas tenían un ruido horroroso… El hecho de no tener que pasar por el laboratorio hizo que a los fotógrafos se nos soltara mucho el dedo. Con la fotografía analógica, antes de disparar te lo tenías que pensar porque cada revelado costaba dinero”.

Aunque inicialmente a Sergio le llamaba más la atención la fotografía en cine, su primer contacto directo con gentes de la farándula le cambió la óptica: “fue Juan Carlos Rubio quien me puso en contacto con Amparo Rivelles y fue una verdadera casualidad que me citase en su camerino, en el Teatro Alcázar. Aquello para mí fue una verdadera epifanía porque era la primera vez que entraba en un camerino y, de hecho, entonces ni siquiera tenía una gran afición teatral. Lo que en principio no era más que una anécdota, algo casual, una vez que accedí al camerino y vi el ritual que ella hacía allí, a solas, y poder descubrir el mundo que no vemos los espectadores, me fascinó. Y, a partir de ahí, comencé ya a interesarme mucho más por el teatro, y a llamar a las puertas de los camerinos. Más tarde comencé a trabajar también en producciones teatrales… Me di cuenta de que la trastienda del teatro estaba muy poco explorada, en contra de lo que pasaba con el cine, en donde había ya mucha foto de rodaje. En esos momentos era muy raro que las grandes estrellas del cine hicieran teatro y a mí me pareció que el mundo de los escenarios estaba más abandonado, al menos visualmente”.

A primera vista podría pensarse que a un fotógrafo sólo debían interesarle la luz y la escenografía en donde se vayan a situar los actores a los que tiene que fotografiar, pero a Sergio Parra, antes que nada, le interesa acceder al texto de la función que va a fotografiar: “fíjate que, muchas veces, las fotos las tenemos que hacer antes de que exista la escenografía, la luz o el vestuario. Por eso siempre pido el texto para leérmelo y así poder ir dando ya forma a una imagen. Me gusta también mucho hablar antes con los directores porque los hay que tienen ya, a priori, una propuesta de imagen del montaje. Otros, por el contrario, no, y estos últimos se dejan guiar más”. ¿Y tú qué prefieres?, preguntamos al maestro: “¡la ayuda del director, sin duda! Cuando somos un tándem, la cosa funciona mejor. El director me cuenta su idea inicial y, a partir de ahí, puedo hacer sugerencias, matizarlas. Pero cuando la cosa no es así, cuesta mucho trabajo que el director concrete porque no siempre mis fantasías o mi iconografía responden a la idea final que busca el director de escena. Hay directores con los que trabajo con cierta frecuencia, y ya tenemos un lenguaje común, pero con otros no tanto… Sí, me gusta que los directores se mojen porque, además, yo tengo muy claro que donde hay patrón, no manda marinero”.

Objetivo: captar el alma del personaje

¿Cómo se nota que un fotógrafo está especialmente enamorado del personaje que tiene delante de la cámara?, ¿cómo diferenciar esa sensación de la fotogenia del personaje?: “yo noto claramente cuándo un fotógrafo profesional se ha dejado la piel en su trabajo. Aparte de la fotogenia del retratado (hay personas que, como Elena Anaya, aunque bostecen siguen siendo absolutamente bellas), se nota porque hay aspectos que lo delatan: la textura, la luz, el cuidado con el que se ha hecho la imagen, que van más allá de la fachada del retratado o retratada. Yo me fijo un montón, y soy una especie de esponja y esas imágenes, después, pueden servirme de inspiración”.

Pero si no todos podemos hacer una fotografía decente por muchos megapíxeles que tengamos en la mano, mucho más difícil aún es captar el alma, el yo profundo de la persona fotografiada: “más aún con gente que se las sabe todas –apostilla Sergio-, que es capaz de construirse un personaje en cuestión de segundos, y hace mucho más inaccesible para el fotógrafo esa parte íntima, emocional… Es curioso que, esta temporada , con Carme Portaceli, en el Español de Madrid, la consigna es precisamente la emoción, la posibilidad de aprehender al actor o a la actriz más allá de su fachada, de su belleza exterior, y tratar de captar su parte psicológica, humana, y trascender la primera mirada, la apariencia. Esa tendencia de quedarse hoy en día con lo aparente, lo externo, la estimula mucho las múltiples posibilidades que ofrecen los programas de edición de imagen, de retoque artificial de la imagen…”.

Vayamos entonces al canon, a algún maestro del arte de la fotografía que pudiera servir de luz a Sergio Parra a la hora de intentar atrapar ese yo íntimo de los fotografiados. ¿Gyenes o Schommer?, por ejemplo: “a mí me encanta Cartier-Bresson, aunque él tenía su campo de acción en la calle, mientras que yo construyo imágenes mucho más artificiales, dentro de entornos creados, pero en los dos casos pueden captarse las emociones, la humanidad que está al otro lado de la cámara, y eso me parece maravilloso… Y luego me gusta mucho la estética cinematográfica y acercar a ella la teatral… Y respecto a esos dos maestros que me citas, yo admiro profundamente el trabajo de Alberto Schommer. Gyenes era más fotógrafo de estudio. Utilizaba la luz de forma espléndida y sabía sacar la belleza de la persona que tenía delante… Pero Schommer tenía un punto muy personal que me hacía flipar con algunas de sus fotos. Yo me decía, ¿cómo le han dejado...?”.

Apunto al artista que, en cierto modo, un fotógrafo tiene por delante el mismo afán que un entrevistador, es decir, el de seducir y ganar la confianza de la persona que tiene enfrente, y en muy poco tiempo: “¡Sí, sí… Cuesta…! –nos responde entre sonrisas-. Muchas veces mi madre me pregunta por qué no tengo el título de psicólogo colgado en el estudio. Suelo decirle que no me hace falta porque ya utilizo todo lo que aprendí en la facultad con mis retratados… Y, fuera de bromas, me parece que lo más importante es que estén cómodos y, para eso, hay que ser muy respetuoso. Yo, muchas veces, querría hacer una foto concreta, pero si el retratado no quiere, nunca la haré…”. Y con esas fotos ya captadas que el fotografiado prefiere que nunca salgan a la luz, ¿qué haces?, proseguimos: “en la exposición de Camerinos, después de doce años haciendo fotos, tenia fotos que a mí me encantaban (desnudos de ciertos intérpretes en momentos en que se cambian en camerinos, en donde tienen que transformarse muy rápido para volver a salir al escenario, por ejemplo…), y cuando les consultaba si les gustaba tal o cual foto, cuando me decían que no, por mucha pena que me diera, esa foto se quedaba ahí vegetando en mis discos duros”. Tendrás que consultar los testamentos de esos artistas -le respondemos- para ver si puedes hacer uso de esas fotografías después de muertos, le decimos, y Sergio nos dice que “jamás voy a mostrar imágenes sin la autorización expresa de los afectados, o sus herederos… Y, si quieres que aún lleguemos más allá, ya me plantearé que me incineren con todos mis negativos y mis archivos digitales”, termina diciéndonos el artista, de nuevo entre sonrisas.

¡Hágase la luz!

El elemento físico más importante a tener en cuenta para cualquier fotógrafo suponemos que es el de la luz. ¿Cómo se enfrenta a ella Sergio Parra?, ¿qué es para él la luz? Tras pensarlo unos instantes, nos responde: “es lo que da forma a todo. Yo, además, tengo muy desarrollado el sentido de la vista y, para mí, la luz es el elemento fundamental de mi trabajo. Y estoy descubriendo últimamente que, en lugar de suavizarla como hacen muchos de mis colegas, para los retratos, con utilización de difusores, paraguas o filtros, yo estoy utilizando cada vez luces más duras, más directas y más concentradas para resaltar todas las texturas de las pieles. Ya sé que esto va en contra de la estética más estándar del retoque digital (no existen imperfecciones, no existen poros, ni vello, ni arrugas…). Estoy en contra de esa visión y cada vez me gustan más las caras con arrugas, la gente mayor, que ya ha vivido, y que incluso tiene manchas en la piel como huellas de esas vivencias… Luego viene la negociación, sobre todo con las actrices…”, nos asegura finalmente entre sonrisas.

Después de la luz, lo que importa es la persona fotografiada (el interprete en su caso): “me interesa sobre todo la actriz o el actor al que retrato, más allá del personaje que represente. Lo más interesante es esa emoción que puedes captar, aunque pueda corresponder al personaje, porque esa emoción es real... Aunque el actor o la actriz no se identifiquen con su personaje, tienen que sacar sus herramientas para poder encarnarlo en toda su dimensión”.

Las redes, los móviles con sus cámaras incorporadas, y la posibilidad de que una imagen pueda ser difundida instantáneamente en cualquier lugar del planeta, al tiempo que la ha extendido, ha devaluado la fotografía. Eso, al menos, pensamos nosotros, y queremos compartir la idea con Sergio: “yo no estoy en ninguna red social y es porque, precisamente, valoro tanto las imágenes que huyo de ese bombardeo generalizado y permanente. Todo se convierte en vano, en vacío… Cuando me piden fotos inmediatamente después de una sesión, nunca las doy. Antes es necesario examinarlas detenidamente y hacer una selección ajustada. ¡No todo vale! Las fotos no son churros, y hay que tratarlas como antes, cuando costaba dinero revelarlas. Hay que arropar la imagen y volver a tratarla artesanalmente porque, como decía, no todo vale. Para mí, desde luego, la saturación de imágenes que hay hoy en día es, por lo menos, indigesta”.

El valor documental o plástico de una imagen depende mucho del enfoque que cada artista quiera darle: “Camerinos, por ejemplo, fue un proyecto muy documental. Eso es lo que les pedía a todos los actores y actrices, que tratasen de olvidar que yo estaba allí, que pensasen que seguían estando solos, como siempre. Se trataba de conseguir un registro real de lo que sucedía en cada camerino antes de salir a escena. Pero, en general, los trabajos que me piden desde teatros, compañías y productoras son más artificiales, es decir, no quieren que las fotos sean un momento real de una vida o de un proceso, sino que se trata de crear una imagen para un espectáculo”. En otras palabras, le decimos, que tus imágenes están siempre al servicio de un concepto, ¿no?: “totalmente –nos dice-, y si hay una foto que no es la que más me gusta, pero el productor la elige, no se me caen los anillos por aceptar su elección. Si me han contratado a mí, siempre pongo algo de mi parte, pero hay veces que mi idea no encaja con la suya, y a quien le corresponde adaptarse es a mí…”.

¿Por qué el teatro? ¿Para qué el teatro?

Ferrán Madico, director de escena, le dijo algo a Parra en cierta ocasión que determinó su quehacer como fotógrafo de ahí en adelante: “yo suelo hacer las fotos antes de que el espectáculo se haya estrenado, tanto para el cartel como para los programas o para su promoción. Y luego las fotos de escena, los días antes de estrenarse con el público, cuando ya está todo montado. Justo en ese momento, me dijo que ‘por más público que vea la función, por más gira que hagamos, y por muchos años que dure en cartel, llegará un momento en que el espectáculo termine, y quede en la memoria de los espectadores y en tus fotos. Por eso, métete entre cajas, muévete con libertad, entre los actores, incluso cuando estén representando la función, porque al final el único material que va a quedar es éste y las grabaciones del Centro de Documentación Teatral...’. De repente me di cuenta de la gran responsabilidad que asumimos los fotógrafos de teatro. Hacíamos un Pinter para el Español y fue la primera vez que me sucedía eso y, por supuesto, tuve que asistir antes a algunos ensayos generales para aprenderme la función y tratar de molestar lo menos posible”.

Hasta entonces, Parra había hecho honor a su discreción o, en su propia expresión, “había sido muy pudoroso y había adoptado siempre el punto de vista del espectador, más objetivo pero con menos sustancia porque desde el mismo escenario pueden verse detalles muy interesantes. Desde entonces, pregunto siempre a los directores si puedo subirme al escenario. Unas veces me dicen que sí, y otras que no, pero yo siempre lo intento… Para los actores es duro porque siempre hago esas fotos en el peor de los momentos, cuando están más nerviosos, porque queda uno o dos días para que entre el público, y todavía hay muchas cosas que están prendidas con alfileres (la luz no está del todo, faltan detalles en el vestuario, etc.), y solo faltaba yo, allí en medio del escenario… La gente con tablas no pone problemas pero hay otros actores que han llegado a parar la función porque no se concentran con mi presencia, y al final tengo que bajarme. Al final, tengo que adaptarme a las circunstancias”.

“El año pasado, por ejemplo –continúa relatando Parra-, fotografié Unamuno, en el Teatro de La Abadía, con José Luis Gómez, que se reflejaba constantemente en un espejo, en un trabajo exquisito de videoescena, que hacía Álvaro Luna. Me subí al escenario para poder estar más cerca de lo que se hacía y, de repente, me di cuenta de que yo aparecía en las fotos como otro personaje más, al reflejarme completamente en ese espejo. No hubo más remedio que volver al día siguiente, vestido de negro, con un pasamontañas y guantes del mismo color, como se visten los artistas que hacen marionetas, y así poder evitar que mi imagen saliese también en la fotografía. Cada propuesta es un reto, y uno tiene que intentar hacerlo lo mejor posible, pero sin interferir en el resultado final”.

Y el artista vuelve a referirse a José Luis Gómez como ejemplo de profesionalidad y de seriedad dentro del teatro con las fotos que le hizo para promocionar La Celestina que se representó, primero, en el Teatro de la Comedia, sede de la CNTC, y luego en La Abadía: “hicimos las fotos en mi estudio. ¡Es una maravilla!, ¡se transforma, dio mucho juego porque llevaba una lentilla, como si su personaje estuviese tuerta, y unas prótesis haciéndole los pechos… Ante su profesionalidad me quito el sombrero…”. Y, a renglón seguido, recuerda también a mucha otra gente que acabó participando en Camerinos:aunque algunos me habían dicho que no varias veces antes, una vez que accedieron, no hubo ningún problema, sino todo lo contrario. Yo siempre soy muy respetuoso con esas fotos porque no puedo dejar de sentir que pueden ser las imágenes que queden de los fotografiados y de la función en el futuro”.

¿Por qué el teatro?, ¿para qué el teatro?, le preguntamos ahora a Sergio. Todavía resuenan en su cerebro las palabras que Ethan Hawke, el actor norteamericano las pronunció con ocasión de la visita al Teatro Español de Madrid del famoso Bridge Project de Sam Mendes: “en el encuentro con el público, alguien le preguntó eso mismo a Hawke y él respondió que, probablemente, más que nunca porque hoy en día el consumo audiovisual es tan individual -ya no necesitas ni una pantalla de cine, ni de televisión, te basta con la pantalla de un móvil o una tablet-, que el teatro es ya el único momento en que necesitamos juntarnos todos para que suceda, para que se produzca la liturgia: ‘ustedes, los espectadores, ahí abajo –dijo-, y nosotros aquí arriba, regidor, iluminador, escenógrafo, actores, director, autor, etc.…’. Hay que salir con más frecuencia de esos procesos individuales que no hacen más que agrandar el yo, a mí en mi burbuja, y poder pensar que cosas como el teatro, realizado con otros, junto a otros, tienen cada vez más sentido. Aparentemente estamos hipercomunicados con tanta tecnología, pero lo cierto es que estamos cada vez más solos…”.

Cuando Parra se pone en la piel de los actores, no llega a saber muy bien cómo pueden llegar a protegerse de la fama, de eso de ser reconocidos y abordados permanentemente por el público, en todo lugar y circunstancia: “no sé muy bien cómo hacen para encajar esas situaciones, pero conmigo –en general- son extremadamente amables, y más aún cuanto más talento tienen. Los problemas suelen venir, justamente, por aquellos que son menos considerados públicamente. Por ejemplo, recuerdo haber fotografiado a Jeremy Irons que no me puso ni un solo pero a ninguna de las indicaciones que le fui dando. Ni siquiera, en un momento dado, para que se pusiese de pie. Chocaba con el techo, porque es un hombre muy alto, pero lo hizo. Para mí aquello fue también una lección de profesionalidad… Eso también lo he visto en Blanca Portillo, una de las personas que más admiro de la profesión. Si se embarca en un proyecto es al cien por cien, aunque puedas intuir que no esté totalmente de acuerdo con lo que se le propone”.

Hay otros dos personajes que impresionaron especialmente a Sergio: Estrella Morente y su padre, Enrique Morente. “Ella tenía que actuar ese día en el Teatro Español –afirma- y el padre, que dirigía el espectáculo -él no cantaba allí-, acompañaba a su hija en el camerino y vi cómo le dio unas clases rápidas para intentar que superase un problema de voz que tenía en ese momento. ‘Como no vas a poder llegar a esas notas tan agudas, vamos a llevarlo por aquí, en notas más graves…’, le decía. Me pareció maravilloso ver a un padre y a una hija más que a dos grandes intérpretes. Su vinculación iba mucho más allá de lo artístico. Y ese momento fue muy bonito porque, desgraciadamente, Enrique falleció muy poco tiempo después, y entonces me di cuenta de que fui testigo de algo singular, único…”.

Fotografía y psicología

No puedo dejar de ver en todo lo que escucho de Sergio a un psicólogo que hace fotografía más que a un fotógrafo que estudió psicología, y así se lo hago notar al artista que, inmediatamente, asiente: “Sí. En los proyectos personales, sí. Ahí es donde más puedo volcar mi interés por el lado humano y emocional en las relaciones. Durante mucho tiempo he querido hacer una serie de sagas familiares porque me fascina el hecho de que hayan podido darse distintas generaciones de artistas, y las relaciones que se generan entre ellos. Finalmente no he podido llevarlo a cabo porque era costoso y no encontré financiación… Pero sí, eso me gusta mucho más que sacar a alguien guapo o guapa que, al final, no tiene mucho chiste”. Y-añado yo-, en la otra faceta en la que podría emplearse un psicólogo fotógrafo, que es en la del retrato, tampoco es que puedas disponer de mucho tiempo cuando se trata de fotografiar para un nuevo montaje: “es verdad; en cierto modo nosotros somos los hámsteres en la rueda, hay que ir corriendo a todos lados y no tenemos ni un minuto para saborear los momentos. Esa es una de mis luchas permanentes, poder disponer de más horas para poder fotografiar. Y, aunque les diga a los teatros que voy a cobrar lo mismo, parece que prefieren limitar ese tiempo para que no moleste o interfiera. Y, por mucho que les diga que, al final, el espectáculo va a quedar mucho más lucido, las prisas y el ir siempre contra reloj, hace que esto acabe siendo muchas veces imposible. No fue así, por ejemplo, en El ángel exterminador que montó Blanca Portillo en el Español, en donde había previstas inicialmente dos sesiones de fotos (una para el cartel y la promoción, y otra de escena. Pero pronto me di cuenta de que eso era muy poco porque había 20 intépretes en escena, así es que al final acabé haciendo 10 sesiones, aunque solo cobré lo pactado, es decir, dos. Era una cuestión de compromiso personal y de querer hacer las cosas como se merecen…”.

¿Te ves, a veces, tratado por el entorno como ‘un mal necesario’? La pregunta le provoca de nuevo una sonrisa entre comprensiva e incómoda, pero Sergio acaba confesando que “durante tiempo me he sentido casi como un becario. Me preguntaba cuándo se iba a valorar mi trabajo. No es que quisiera que me pusieran una alfombra roja, pero sí obtener un cierto respeto. Lo mismo que el intérprete tiene su reconocimiento, ¿por qué no iba a tenerlo yo…? Durante unos años estuve en la montaña rusa y pensé varias veces en dejarlo…”. Damos un pasito más allá en la pregunta: ¿alguna vez te han pedido que subieras a saludar al finalizar un estreno, como tantos otros profesionales que intervienen en el montaje?: “solo una, en El ángel exterminador, y me hizo mucha ilusión. Fue la primera y, por el momento, la única. Y me alegró, no tanto porque me aplauda el público como por sentirme parte del equipo que ha hecho posible el montaje. Por lo demás, a mí me gusta mucho más estar en la sombra”. Cuestión esta que Parra aprendió de otro hombre de teatro, Pedro Larrañaga, productor, que nunca quería tampoco salir en ninguna foto promocional del espectáculo que producía: “Es mejor permanecer en el anonimato para poder observar libremente las reacciones del público”, le decía al fotógrafo madrileño.

Vamos terminando ya. ¿Por qué los ojos y no las manos, o los labios…, qué sé yo!?: “Los fotógrafos nos fijamos mucho en los ojos –comenta Sergio- por un tema técnico, porque en ellos se reflejan las luces utilizadas por el fotógrafo para iluminar. Y, luego, desde un punto de vista más artístico y humano, es donde más se refleja la persona. A algunos fotografiados, por mucho que lo oculten, les sale algo oscuro y feo en los ojos, mientras que otras personas tienen un brillo especial en su mirada, independientemente de que estén interpretando a una pordiosera o a una alcohólica…”. ¿Y después de los ojos, que otros órganos? A mí me gustan mucho las pieles, su textura, sus brillos… No he fotografiado a muchos hombres y mujeres negros porque no son muchos los que suben a escena, pero me fascinan sus brillos, sus tonalidades en la piel… son cuerpos escultóricos…”.

Y –ahora sí-, no me resisto a preguntar a Sergio por la primera parte de la exposición de Camerinos, que fue en Mérida, hubo una cierta polémica con una foto que Sergio le hizo a Asier Etxeandía: “se la hice siete años antes de la exposición. Hacía Infierno, un montaje de Tomaz Pandur, en el que lo maquillaban como el Cristo de Velázquez. Él tenía la postal con la pintura de Velázquez en su camerino y estaba totalmente desnudo. La única premisa que me puso es que no quería que se le viesen los genitales. Le dije que bajaría el tiro de cámara y que solo se le vería de cintura para arriba, pero a él mismo se le ocurrió de forma espontánea, quitarse una pinza que llevaba en la cabeza, coger con ella la postal y enganchársela en el vello púbico para taparse. Hubo mucha polémica con eso, pero ni él lo pensó, ni yo tampoco. El escándalo, desde luego, está más en la mirada que en la imagen. Yo la seleccioné para la exposición porque me parecía simplemente una foto muy bonita y no pensé nunca en las consecuencias… Había otros desnudos (Verónica Echegui, Tamara Rojo…), con ellas no pasó nada. Sólo fue por el tema de la iconografía religiosa, que siempre desata pasiones. Reconozco que pequé de ingenuo”

Y así, con una confesión pública, despedimos a un inmenso fotógrafo y un buen hombre, a quien esperamos ver más a menudo subir al escenario en los estrenos a partir de esta entrevista en Diariocritico.com.

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