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Eusebio Calonge (dramaturgo): "Tengo un concepto muy religioso de la vida y del teatro"

> "Un artista es únicamente un transmisor de dudas"
> Distingo entre el crítico y el tasador, aquel que se limita a hacer un peritaje de lo que está viendo, dejando fuera la pasión

lunes 12 de marzo de 2018, 12:56h
Eusebio Calonge (dramaturgo): 'Tengo un concepto muy religioso de la vida y del teatro'
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Eusebio Calonge (Jerez de la Frontera, 1963), dramaturgo por voluntad propia y profundo filósofo aunque se niegue a reconocerlo, está vinculado en cuerpo y alma a la mítica compañía andaluza La Zaranda desde 1985, siete años después de su nacimiento. Se inició en ella como iluminador, pero muy pronto firmaría los textos escritos "tanto en el papel como sobre el escenario", con los que ha ganado los premios del Teatro Rojas de Toledo y del Teatro Andaluz al mejor autor y, con La Zaranda, el Premio Nacional de Teatro en 2010. Como autor y dramaturgo ha estrenado una docena de obras, representadas con su grupo en más de treinta países de tres continentes y premiadas por la crítica de Buenos Aires, Nueva York, Madrid, Barcelona o Montevideo...

Sus libros forman parte de alguna de las colecciones editoriales de IRU, SGAE, Artezblai, Primer Acto, Gestos o Nouvelles scenes. Sus obras han sido traducidas y representadas en teatros de Nueva York, Texas, Toulouse o Madrid, entre muchas otras ciudades. Ha impartido cursos en la ENT de Navarra, CCBB de Río de Janeiro y Sao Paulo o SCUSB State University de California, Bienal de Venecia, entre muchos otros centros docentes y ciudades. Calonge, además, ha publicado artículos en revistas nacionales y extranjeras.

Me parece que Calonge ama más a La Zaranda que a sí mismo. Si de esa singular compañía de teatro que en 2017, coincidiendo con su cuadragésimo cumpleaños, transformó su sobrenombre de Teatro Inestable de Andalucía la Baja en Teatro Inestable de Ninguna Parte, se puede decir que no dobla la cerviz ni rinde pleitesía a nadie, otro tanto puede afirmarse de su dramaturgo de cabecera. Pero, con todo, en ninguna de sus biografías oficiales se pondera de Eusebio Calonge la que, además de la de dramaturgo, es una de sus principales cualidades, la de ser un extraordinario conversador, la de ser uno de los pocos hombres sobre la tierra que todavía escuchan, que están más atentos al verbo del otro que al suyo propio. Y eso que es capaz de condensar en menos de 280 caracteres (los de Twitter) pensamientos como estos: “No creo en lo que construye el actor sino en lo que crea el personaje”, o “la puntuación, más que con la sintaxis, tiene que ver con la cadencia del respirar, con el aliento”.

Eusebio Calonge acabó en el teatro porque estaba destinado para el teatro, aunque, en realidad, habría querido ser poeta, pero desde el primer día que acudió a los ensayos de La Zaranda y vio que en ellos la palabra tomaba cuerpo, eso le pareció fascinante. Y, desde entonces, hasta hoy no ha dejado de pensar, de vivir por y para el teatro. Hombre profundo, apasionado, independiente, algo anarco, excelente conversador, nómada-como buen cómico-, heterodoxo, sensible y, aunque no lo busque, un verdadero pensador y teórico del teatro. Y digo a su pesar, porque Calonge es puro teatro y en permanente acción. Pero lo cortés no quita lo valiente. Con él podría uno irse a vivir con la seguridad de que nunca dejaría de aprender ni de que en casa pudiera tener cabida el aburrimiento. Irónico siempre, sarcástico cuando quiere, Eusebio disfruta con una conversación interesante casi como cuando ensaya con La Zaranda. Basta con lanzarle alguna provocación y esperar. Ya no hace falta preguntarle nada más. Menos aún si la charla tiene lugar en esa especie de embajada de Jerez en Madrid que es La Venencia (calle Echegaray, a cincuenta metros de la carrera de San Jerónimo), donde compartimos charla y vino de su tierra. Afable en extremo, basta con dejar hablar al genio jerezano quien, a medida que pasan los minutos, pone mayor pasión, inteligencia y contundencia en sus afirmaciones…

“El hombre se siente aislado en un mundo verdaderamente sofocante”

Hablar con Calonge, además de un verdadero placer, es como asistir a una clase de filosofía y de teatro. No hay asunto sobre el que Eusebio no se detenga, por nimio que sea, ni detalle que desdeñe, gesto al que no atienda, ni palabra que no escuche. Un móvil que suena cerca de nosotros es la excusa que buscamos para conocer su relación con internet, con las redes, con las nuevas tecnologías. “No estamos asistiendo a un cambio de cultura, -nos dice-, sino a un cambio de civilización. Al cambiar las herramientas, hay un cambio de civilización. Sucedió con la imprenta y está ocurriendo también ahora. Tener hoy a una persona durante 30 minutos sin mirar el móvil es una proeza tremenda. Vas al teatro y no tardas ni cinco minutos sin ver que alguien a tu lado, con o sin disimulo, está consultando la pantallita… Esta urgencia hace también que el teatro vaya delimitando sus tiempos… Ya lo decía Günther Anders refiriéndose a esta sociedad, cuando afirmaba, hace ya dos décadas, que la ausencia de futuro ya había comenzado. Se refería al fin de la historia, como decía la posmodernidad, pero creo que el hombre sigue aquí. Y mientras exista, seguirá tejiendo, urdiendo esos mimbres, aunque se sienta aislado en un mundo verdaderamente sofocante”.

“A los más sencillos, a los más necesitados -prosigue con su discurso el dramaturgo-, a aquellos que ni siquiera pueden llevar mil euros al mes a casa, a todos quienes están en la base de la pirámide, se les ha quitado hasta la reflexión a cambio del deseo. En vez de reflexionar acerca del porqué de sus larguísimas jornadas de trabajo, se lo han abolido por el deseo de comprar lo que sea. Es una especie de aquel soma del que hablaba Aldous Huxley en Un mundo feliz”. Efectivamente, no reflexionar es no poder llegar a tener conciencia de sus propias carencias, ni del porqué de ellas…, comentamos a Calonge y este avanza en su pensamiento: “Este es un fenómeno nuevo y, si lo miramos de otra manera, hasta apasionante y metafísico, como diría Jean Guitton”.

Hacemos notar a Calonge que no se prodiga mucho por los medios, que no ha sido nada fácil encontrar alguna que otra intervención suya para conocer sus puntos de vista más allá del teatro, y el dramaturgo nos confiesa que le aburre mucho eso de acudir con la mejor cara a los medios, eso de “publicitarte a ti mismo dando lo mejor del personaje que te buscas… Si yo estoy contigo es porque sé que voy a reflexionar contigo. Si tengo que responderte con algo que ya tengo pensado, trillado, me aburro. ¡Yo me la juego...!”.

Pues si es así, vamos a jugárnosla de verdad hablando de una parte del teatro que ningún dramaturgo vivo, y que estrena con cierta periodicidad, puede eludir, la crítica. No rehúye el tema y Calonge nos dice que “la crítica teatral tendría más que ver con el sentido de deducción y análisis , tal como La crítica de Kant, que con eso otro que decía Machado del ‘avinagrado’, del hombre frustrado que la va a emprender a golpes con quien le parezca que tiene más talento que él… El crítico es un espectador cualificado que induce a los demás espectadores a conocer y a apasionarse con algo que ha visto. Y esto no tiene nada que ver con lo que yo llamo el ‘tasador’, aquel crítico que se queda fuera del espectáculo para hacer un peritaje de lo que está viendo, para tasarlo, dejando fuera la pasión que pueda trasmitir aquello. Si no se entra con pasión, no se entra tampoco a la obra”.

“Donde hay que enseñar el teatro es en el escenario, no en los libros”

Y, aunque parezca otra cosa, el mundo del dramaturgo jerezano no está en los tratados de filosofía, ni siquiera en los libros de poesía, sino que gira alrededor de todo aquello que pueda conocer físicamente. “Yo sigo la estela de mi padre, de mi abuelo, de mis tatarabuelos… Nos reunimos con los amigos cuando dejábamos de trabajar. En este mundo, los más grandes son quienes posibilitan los encuentros”. Quizás fuera eso -le decimos- lo que intentabas para las gentes del teatro cuando escribiste tu libro teórico sobre este arte, tus Orientaciones en el desierto… “Ese fue, efectivamente, mi libro teórico -nos responde Calonge-, y a mí eso me trajo consigo una cierta mala conciencia porque creo que donde hay que enseñar el teatro es en el escenario, y no en los libros. Todo lo demás es refutación. La teoría sirve para refutar por dónde has ido. Ese camino fue anteriormente de otras personas grandes que tú admiras y que te ayudan a descubrir que no ibas muy perdido, que la solución que en ese momento inventaste fue la misma que ves expuesta aquí o allá… Las teorías en el teatro siempre son refutaciones porque, cuando estás ensayando, en una soledad absolutamente terrible, ya no sirve ni lo que has hecho antes y tampoco lo que puedas descubrir, porque no tienes tiempo. Tienes que ir improvisando permanentemente las soluciones y esas acaban siendo las formas de la obra. Gracias a eso se da el lenguaje, tu propio lenguaje. Si hay después quien te lo refuta, te quedas muy tranquilo”. Y ese es -para Calonge-, el mayor bien de las teorías, que a uno lo tranquilizan... “Cuando uno lee a los grandes maestros (Michel Chèjov, Stanislavski, Meyerhold…), uno lo ve ya con otro semblante, uno se dice que no andaba ni tan lejos, ni tan perdido… Pero como punto de partida, las teorías no crean”.

Preguntamos al autor sobre su lugar en el ámbito del teatro español y Calonge echa la vista atrás para definirlo: “Mi formación fue muy distinta de mi generación y de las nuevas generaciones de dramaturgos porque tuve la inmensa suerte de descubrir, cuando apenas tenía 20 años, cuál era la diferencia entre el oficio teatral y ser un hombre de teatro, y de hacerlo en Latinoamérica, donde el teatro tenía una premura social muy grande pero esta trascendía a lo existencial, que intentaba huir de ese cerco ideológico que impone la política en cada momento. Conocí a gentes que llegaron a asesinar cuando estaban ensayando una obra. Quiero decir con esto que hacer teatro era mucho más que la crítica, que el ego, que la taquilla, que tu buen nombre como autor… Te jugabas la vida y solo por exponer lo que tú pensabas que era un lenguaje teatral… Insisto -enfatiza-, ‘un lenguaje teatral’, que es algo que va mucho más allá de los textos. Esa es otra gran diferencia que yo remarcaría con la gente que escribe ahora mismo”.

¿De dónde viene, entonces, la mayor influencia en su teatro?, le preguntamos, y Calonge también lo tiene muy claro. Todo empezó para él en el Retablo de la iglesia de San Miguel en mi pueblo, de Martínez Montañes: “Esa es mi primera influencia teatral porque, cuando yo era niño y me llevaban a misa, y me aburría soberanamente en aquellas larguísimas homilías, me dedicaba a mirar detalladamente ese maravilloso, impresionante retablo, esa obra de arte viva en donde hay un gran conflicto entre los demonios que escapan, en primer término, con los ángeles, que estaban arriba del retablo. ¡Que en el centro de un altar, y detrás del cura, se pudieran ver a los demonios que salen, es una cosa impresionante…! Y ahí comenzaron todas mis batallas para ganar ese territorio al tiempo vacío donde no sentía más que unas palabras huecas. Ya entonces iba imponiendo mi propio lenguaje, dentro de esa ceremonia. A partir de ahí hay ya una visualización de la dramática, que siempre parte de una iconografía muy concreta… La de Martínez Montañés es una obra muy radical. Cualquier movimiento de vanguardia es una necedad con lo que ya se puede ver ahí”.

“Nunca he pensado que, en el teatro, el texto sea lo esencial -continúa afirmando el maestro-, el texto puede ser, eso sí, una semilla. Pero una semilla que está en relación con el terreno donde va a germinar. Hay veces que crece, y hay veces que no. Y eso me pasa con mis propios textos… ¡No estoy vendiendo ninguna patente…!”. Eso sería mucho mejor decírselo - comentamos a Calonge- a los herederos de los derechos de autor de ciertos dramaturgos, para quienes los directores de escena no pueden quitar ni una coma cuando lo llevan al escenario. Su respuesta es antológica: “Lo único que yo no cambiaría del teatro serían precisamente las comas” -replica entre serio y burlón- porque las comas son los silencios y eso es lo único que hay que descubrir en un autor: donde calla, donde el autor me deja a mí escuchar”.

“El escenario es esa parcela que acorrala la muerte”

“Donde uno ve verdaderamente el teatro, cómo crece, cómo fluctúa, lo siente como materia viva es en los ensayos. Yo hago teatro por ensayar, no por el público. En los ensayos se puede dar eso que no podríamos definir, pero que constituye la fuerza del teatro, eso que va mucho más allá del texto, de la interpretación, de la puesta en escena, de todo… Es como la pintura, o la poesía… Ese cuadro, ese verso que te acompañan para siempre… ¿Por qué se quedó eso en ti como una huella indeleble?”. Queremos llegar aún más allá, y alargamos la duda de Calonge planteándole otra: ¿y por qué a ti y no a mí? “Porque el teatro se ha hecho para el espíritu, para tu propia alma -nos replica-. En palabras de Juan Ramón Jiménez, ‘ve despacio, que a donde tienes que llegar es a ti mismo’. Eso es lo que yo creo que es el alma, la trascendencia… Y yo creo que hoy en el teatro no hay trascendencia y por eso no voy al teatro prácticamente nunca, porque veo salir a los actores al escenario y salen del camerino. ¡Eso es espantoso! Cuando veo salir a un actor al escenario, me voy al bar… Tengo que ver a un personaje que acaba de salir del cadáver del actor, que lo acaba de asesinar. ¡Esa es la puerta para entrar al escenario…! No calentar la voz, hacer estas posturas que ahora veo hacer y que vienen de los cursos de yoga y todas esas historias… He visto grandes actores que se calentaban con una copa de coñac. Ese era su método para asesinar al actor. Como yo asesino ahora mismo al personaje que quiere mostrar mi mejor cara pública, si lo que pretendo es hacer alguna reflexión…”.

“Lo más difícil es saber responder a un estudiante a esa pregunta clave: ‘¿qué debo de estudiar para ser poeta?’ Y Hugh Auden decía, ‘tu primer beso, tu primera muerte’, es decir, lo que vas a experimentar en la epidermis, que al fin y al cabo es lo más profundo que tenemos. Todo lo que podemos llevar al escenario, a la página, al lienzo, a la roca o a la madera que esculpimos… Y ojo, que vivenciar no quiere decir mostrar tu autobiografía. Eso me parece muy poco profesional. Todo lo contrario que le pasó a Mozart, que se le murió su padre y poco después fue capaz de hacer un interludio divertido… Por supuesto que tú arrancas tus vivencias hacia los personajes. Y ya sé que hablar ahora de personajes en el teatro es como hablar de las catacumbas, pero el teatro sin personajes es como las pintura sin colores, o la poesía sin palabras. Son accidentes experienciales que tienen que ver mucho con la venta y el marketing, con ciertas modas que no conducen a nada. El teatro sin personajes no existe porque entonces convertimos a los actores y a los autores en los mismos personajes, y eso es muy aburrido”.

¿La vida está más cerca de la tragedia o de la comedia?, dudamos ante Calonge y este nos dice que cuando ha intentado trabajar con algún actor cómico “he buscado en él su lado más trágico. En España, las situaciones más cómicas se han dado siempre alrededor de las tragedias. ¿Quién no ha vivido situaciones realmente cómicas en un velatorio? Lo demás son los chistes, en donde entra el mundo de lo paródico, que te aleja verdaderamente del teatro, al menos tal y como yo lo entiendo. Cuando el humor no nace del dolor, está más próximo al mundo del espectáculo, del show bussines que al de la propia comedia…”.

Calonge sabe cada mañana, desde el mismo momento en que se levanta y se toma su primer café, si los personajes -o las musas- lo van a visitar o no ese día. Otras veces, la sorpresa puede llegar, incluso, viajando en metro, cuando se cruza con un personaje “con halitosis, sin ducharse, desesperado, es un hombre que dice sin hablar, cosas tremendas…”, y entonces al autor no le queda otra que poder escuchar con la mirada, y memorizar después en papel, antes de pasarlo al escenario… “El teatro es siempre un arte del otro. Nos define mucho eso. Trabajamos para adentro, pero la escucha es fundamental”.

“A mí me ha enseñado mucho a escribir Goya” -continúa diciendo Eusebio-. Y cita también a varios autores de teatro del otro lado del Atlántico: “Allí no hay ni un concepto, ni una idea, sino un claro sentimiento vivo del teatro, que he encontrado en gente como Santiago García de La Candelaria, Enrique Buenaventura y, ahora mismo, mi amigo Ricardo Bartis…”. Yo salía de un mundo en donde había nombres importantes, se les consideraba oficialmente clásicos, pero murieron y ya nadie los recuerda. Todo era grande (autores, actores, escenógrafos, directores), y yo no lo dudo, pero en unas parcelas acotadas en que se ensamblaban grandes puestas en escena, pero que no daban al teatro porque el teatro no se trata de eso, sino de un arte mucho más humilde, artesanal”.

A pesar de confesarnos que no tiene una clara vocación docente, ha dado cursos en distintos puntos de España, Italia, Francia, Estados Unidos, Brasil y otros países sudamericanos y siempre dice a sus alumnos que “hay que concentrarse hacia afuera. Un actor no se puede perder en sí mismo, en los dédalos interiores que tenemos, sino hacia afuera. Nosotros tenemos un lenguaje que es hablar del otro, y hacia el otro. No esperemos que nadie venga a escucharnos, como lo hacemos cuando leemos, que podemos volver la página y releer, sino que vamos más allá de nosotros, propagados por el sonido y el público no puede volver atrás en ese fluir. Cuando escribimos no lo hacemos para el lector, sino para que el actor diga. Por eso todo texto teatral es un texto hablado, no escrito. En cuanto haya una retórica que estorba, que al actor ya le cuesta decirlo, estamos ante el mal teatro. Ahí es cuando el autor empieza a ponerse estupendo, como decía Valle-Inclán. Ahí ya no hay teatro, sino literatura dramática, y eso siempre me ha parecido muy pobre”.

El escenario es esa parcela que acorrala la muerte…, el teatro nace cuando hay dolor”

Al artista andaluz le preocupan las cosas grandes, como él mismo dice. “Aquellas que tiene el prójimo, el que tienes al lado. Ese que te ha dicho una frase que tiene que acabar en esa parcela que acorrala la muerte, que es el escenario. Y un escenario que es ese rectángulo que mide ocho por doce, pero con una profundidad infinita, en el cual lo más importante es cómo entramos: cómo entra el actor, y cómo entra el autor dramático a él… Eso se nota mucho. Yo lo huelo, y cuando sé que eso que veo es mentira, que eso no va más allá de un ejercicio de estilismo literario, de demostración de lo bien que escribe el autor, me digo a mí mismo que muy bien, pero que yo lo voy a esperar en el bar. Para eso, me leo el texto y no pierdo el tiempo”.

No le importa absolutamente nada lo que pueda decirse de él en el futuro: “Calderón y Shakespeare deben de estar preocupadísimos por lo que se dice de ellos” -comenta sarcástico-. ¿Te importa mucho más entonces lo que se diga de La Zaranda? Y el jerezano nos responde que “me importa en cuanto semilla que quede en los otros”. Y de aquí da un salto mortal y conecta directamente con el espíritu, con la divinidad: “Lo único grande es que todo viene de Dios y todo va hacia Dios. Me lo enseñó Juan de La Zaranda. Yo tengo un concepto muy religioso de la vida y del teatro. Y no me importa que esto levante urticaria en una época materialista, desagradar a cierta gente…”. Y profundiza en el tema asegurando que “cuando conocemos a los sufíes o somos amigos de San Juan de la Cruz -y te aseguro que yo soy íntimo amigo suyo-, nos damos cuenta de que, en lo más elevado, todo es sagrado, y en lo más bajo todo es conflictivo y todo se dispersa (Dios es amor, dice el Evangelio…) y yo creo en esa gravitación… Estamos cayendo, y cuando caemos nos crecen las alas… El concepto moral tiene que ver con el bien y eso atañe a cualquier ser humano, pero el artista no trabaja desde ahí. Aspiramos a un mundo mejor, pero eso no significa necesariamente que ese nuevo mundo traiga un arte mejor. El arte se trabaja desde otros conflictos esenciales y existenciales…”.

Le ponemos sobre la mesa, ya que ahora somos nosotros quienes nos hemos puesto estupendos, una frase antológica de uno de los personajes de El grito en el cielo: ‘Si no sabemos adónde vamos ni dónde estamos, ¿para qué nos vamos?’. ¿Lo has averiguado ya?, le preguntamos, y Calonge, mar sin fondo de sabiduría nos contesta que “yo he leído muchas cosas que no he entendido. Heidegger puede ser muy oscuro. Hay muchas cosas que no entiendo, pero de esa oscuridad extraigo luz, capto cosas que puedo integrar en mi pequeño universo. Una cosa que él dijo, es una de esas refutaciones que me han servido ‘donde hay poética no hace falta estética’. En otras palabras, que si tu dramaturgia puede expresarse en una idea, tírala. La poética es una cosa común a cualquier arte. ¿Cómo vamos a pasar al estadio poético en el teatro, en la pintura, en la escultura...? Eso es lo que dota verdaderamente de alma a la obra de arte. A mí me interesa una poética teatral. Lejos de ella, no hay nada. Pero, ¿dónde está eso? Es muy complicado reflexionar sobre ello porque, en cuanto se analiza, parece se petrifica, ya no existe, se cae. En mi próxima obra seguiré intentando estar en esa poética porque será una constatación de que estamos vivos y que el amor gravita. Si eso te falla, estás en una fórmula. Si te sientes cómodo con lo que haces, estás en una fórmula… el teatro nace cuando hay dolor…”.

Damos una vuelta de tuerca y osamos preguntar al andaluz si en sus obras hay más de existencialismo, de nihilismo, de absurdo o de espiritualismo, de trascendencia, incluso de Dios. “De todo aquello que el espectador encuentre -responde-. Si para ti la respuesta a lo que te planteo es el nihilismo, es lo que tú tienes dentro. Yo solo planteo preguntas, mis propios interrogantes… Uno de mis grandes maestros fue Jean Guitton, que decía ‘dudo, luego existo’. Sin duda, si la fe es dogmática se petrifica, exactamente lo mismo que sucede en el arte. Un artista es únicamente un transmisor de dudas. Y con el paso del tiempo, esas dudas crecen. ¿Certezas? Nunca las vamos a tener. Por el contrario, las dudas cada vez se hacen más intensas y más profundas…”.

“Y ahora vuelvo a Heidegger –concluye- para decir que hay que seguir buscando en el horizonte ese espacio vacío que antes dejaron los dioses… El espacio de la trascendencia hay que dejarlo limpio en el arte, aunque no crea, porque si no, ya todo está dicho”.

“Hay que mejorar -prosigue aseverando Calonge-, y, por supuesto, todos queremos un mundo mejor (no Un mundo feliz porque ya sabemos a qué nos conduce ese mundo de Aldoux Huxley), pero sí un mundo en el que todos tengamos los mismos derechos, no que seamos todos iguales porque, si es así, todos nos convertimos en piezas geométricas, y eso es un disparate”.

“El teatro debe pervivir siempre”

Y, hora y media después de comenzar nuestra conversación, prosigue Calonge con sorna y retintín gaditano: “Ahora vamos a empezar con la entrevista… Hasta ahora no me has hecho preguntas, sino que me has planteado cuestiones para que yo reflexione…”. Y el dramaturgo me arranca el acuerdo de que solo seguimos hablando si, como contrapartida, es él quien me entrevista a mí en la primera ocasión que tengamos. Lo admito, y seguimos adelante con una pequeña confesión, la de haber vivido, durante mucho tiempo, en el mismo lugar que vivió Max Estrella, en una corrala del Madrid antiguo. Lo supo a través de un libro que le hizo disfrutar mucho, La novela de un literato, del sevillano de nacimiento y madrileño de adopción Rafael Cansinos Assens. “En ella -dice Calonge-, el autor va a visitar a Alejandro Sawa -el escritor en quien Valle se inspira para construir su personaje de Luces de bohemia-, va un día a visitarlo por el Callejón de las Negras, lugar en donde hay una gran corrala, propiedad de la duquesa de Alba, donde vivía este hombre. Se dice en el libro ‘subiendo una pina y derrengada escalera’. Cuando le abre la puerta, está envuelto en una sábana, porque había empeñado el traje para poder echarse algo a la boca…”. “Hay una cita muy bonita -prosigue imparable Eusebio-, sobre Alejandro Sawa, Max Estrella, que le pregunta en una carta Rubén Darío a Valle-Inclán sobre cómo murió, y Valle le contesta que murió ‘ciego, loco y furioso, como un personaje de Shakespeare’… Sawa es un hombre al que copió muy bien Valle-Inclán, que lo hizo trascender en el teatro. De otra forma, habría sido poco conocido….”. “Yo nunca dejé de imaginar a aquel hombre ciego, loco, furioso…, y borracho’, como a veces iban estos escritores bohemios, según los pinta Valle, moviéndose por el barrio… Literariamente, a mí Valle-Inclán a veces me parece muy retórico, pero era un dramaturgo que copiaba estupendamente del natural y creo también que sus situaciones dramáticas son probablemente las mejores del siglo XX”. En su teatro cambias una escena y ya hay otra situación dramática, y para eso hay que tener un gran talento teatral”.

No le interesa nada que se hable de él, sino de La Zaranda, porque “La Zaranda es mucho más grande que yo, y el teatro es mucho más grande que La Zaranda. Es el teatro el que debe pervivir siempre, y va a hacerlo porque siempre habrá gente joven atenta a ese latido de compartir con el otro el territorio escénico, la vida… La Zaranda tiene ya 40 años pero no importan los logros conseguidos, sino el camino que hemos hecho juntos. Lo importante es esa banda de hermanos, como decía Shakespeare. El teatro siempre fue eso…”.

“Esa trasformación de La Zaranda desde Teatro Inestable de Andalucía la Baja en Teatro Inestable de Ninguna Parte, fue inevitable desde el punto de vista administrativo –reflexiona finalmente el artista-, pero nuestra vinculación a Andalucía, a Jerez, es ancestral. Existe y seguirá existiendo porque La Zaranda bebe también de sus abuelos, sus bisabuelos, sus tatarabuelos… Todo pueblo es grande y los políticos no pueden apartarnos de ello. Mi pueblo tiene raíces muy hondas , y algunas las encuentro también en sitios remotos, ya sea en Guatemala o en callejones napolitanos, por poner un ejemplo… Estos no han sido más que problemas administrativos, derivados de la opacidad e insensibilidad históricas de nuestra administración. Luchar con ella solo te quita energía. La ineptitud administrativa o la brutalidad política imperante, los aferrados a las poltronas culturales y demás calamidades de la época, no podrán hacer desaparecer a un teatro vivo, el teatro entierra siempre a sus enterradores, no merece la pena hablar de cosas mediocres... Ahora la tiranía no se expresa con represión política, sino queriendo complacer a la administración … La gran represión empieza por el miedo de la gente a perder clientela… Ya no me muestro como el dramaturgo con las grandes dosis experienciales de ese arte, no tengo un sentimiento gremial… Espero muy poco de todo el mundo fuera de los ensayos... Vuelvo a decirte que a mí me interesa mi gente, La Zaranda, y todo lo que rodea el ensayo. El resto de mi tiempo lo utilizo exclusivamente para nutrirme para lo que puede venir ahí. Y me nutro constantemente: tanto leyendo poesía, viendo pintura como de esta conversación contigo, de la barra de un bar, en el metro, de la gente...".

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  • Eusebio Calonge: "Tengo un concepto muy religioso de la vida y del teatro"

    Últimos comentarios de los lectores (1)

    48500 | Nieves Olcoz - 30/04/2018 @ 19:47:29 (GMT+1)
    Dos maestros conversando, dos maestros de la palabra y de la vida. Dos escritores que aman el teatro, y más la vida. Sin miedo a la fuerza del misterio y del espíritu. Quisiera que no acaben y encima me regalan en silencio. Me voy a ensayar. Millones de Gracias por las orientaciones y el desierto.

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