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Entrevista| Jaroslaw Bielski: 'En España, no hay política cultural'
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Entrevista| Jaroslaw Bielski: "En España, no hay política cultural"

jueves 06 de junio de 2019, 12:46h

Son una pareja inseparable, dentro y fuera del teatro. Ella, Socorro Anadón, actriz desde siempre y maestra de actores hace ya varias décadas. Él, Jaroslaw Bielski, también actor y profesor de origen polaco pero afincado en España desde finales de los 80 del siglo pasado. Un actor que conoce a la perfección todas las facetas de la dramaturgia (autor, director, escenógrafo, iluminador…), aunque por la que más se ha decantado en los 30 últimos años ha sido la dirección de escena y la adaptación y escritura dramática. Juntos también -a pesar de tener ambas carreras personales bien definidas desde hace años, y con clara proyección-, decidieron en 1996 levantar su propio ámbito de creación y de trabajo y fundaron en Madrid Réplika Teatro. Situada en el distrito de Moncloa-Aravaca, en los alrededores de la Avenida Reina Victoria y a tiro de piedra del Metro Metropolitano, cerca de la Universidad Complutense. Su sede está hoy en la Calle Explanada, 14, aunque desde el 2003 estuvo ubicada en otra muy próxima, en calle Justo Dorado.

El día que programamos esta entrevista, en Réplika Teatro había función de la obra “Autorretrato”, un montaje construido en base a textos de Helmut Kajzar, Tadeusz Rózewicz, Wislawa Szymborska y el propio Jaroslaw Bielski (https://www.diariocritico.com/teatro/autorretrato-critica). Un extraordinario ejemplo de la fertilidad creadora de la pareja. Socorro, sola en escena; Jarek –que es como todo el mundo conoce en la profesión a Jaroslaw Bielski-, adaptando el texto, dirigiendo, iluminando y atendiendo permanentemente al público antes y después de cada función. La de ese día fue un éxito más de la sala, hasta el punto que la propia Socorro Anadón celebró un improvisado encuentro con los espectadores al finalizar la función.

La actriz y maestra hubiera querido compartir también ideas y proyectos con Jarek en nuestra charla, pero la cita fue un par de horas antes de la función, y “lo que no puede ser, no puede ser”, así es que hablamos a solas con Jarek mientras Socorro se preparaba, como siempre, en ese acto litúrgico previo a la actuación, sola ante el espejo del camerino, despojándose de sí misma, para ser otra durante una o dos horas, frente a docenas de espectadores…

Aunque más tarde pediremos a Bielski que nos sitúe y defina el proyecto de Réplika Teatro, que es tanto como pedirle su visión del arte del teatro -y presumimos que el artista polaco-español no dudará en lanzarse abiertamente por el camino de la reflexión-, en primer lugar, hablamos del “yo”, de la identidad: “tú eres lo que la gente dice que eres”.

“Nosotros podemos hablar muy bien sobre nosotros mismos, pero en última instancia lo que prevalece es lo que los demás piensan de ti, aunque la verdad sobre nuestra identidad probablemente esté a medio camino entre lo uno y lo otro… Cuando hablo a mis alumnos sobre las características de un personaje, siempre les digo que escriban dos columnas, una al lado de otra, y que escojan del texto lo que el personaje dice de sí mismo, y que anoten al lado lo que otros personajes dicen de él. El resultado del ejercicio es siempre muy curioso y, desde luego, ayuda inequívocamente a definir los rasgos psicológicos del personaje en cuestión…”.

Solo ante el peligro: de Polonia a España

El joven Jarek ya tenía cierta experiencia docente cuando vino a nuestro país: “Sí, daba clases, incluso cuando era estudiante en la Escuela de Teatro de Cracovia, porque estuve muy activo en lo que allí se llamaba el Círculo de investigación teatral. Entonces ya dirigía a un grupo y tuve que darles más de una clase. Fue en ese mismo momento cuando me di cuenta de que me gustaba la docencia, más desde el punto de vista del trabajo con el otro, que desde el meramente pedagógico (¿qué es lo que puede aportar cada uno de los miembros del grupo?, ¿cómo podemos ayudarles?, ¿cómo conseguir lo mejor de cada uno…?). Los mismos profesores de la escuela me alentaron para que me dedicase a la enseñanza porque, según ellos, ‘tenía talento pedagógico’.”

Cuando se decidió a venir a España, lo hizo con una beca para estudiar dirección escénica, y tuvo la suerte de acabar como ayudante de dirección de Miguel Narros en El castigo sin venganza: “lo primero que vi –asegura-, es que los actores del elenco hablaban, cada uno de ellos, un lenguaje distinto.” Había muchas discrepancias tanto desde el punto de vista del hecho escénico, como desde la interpretación. Me sorprendió mucho porque yo venía de un país donde los actores -con ligeras diferencias por la escuela de donde procedían-, todos tenían un mismo sistema de afrontar el hecho escénico. Aquí, sin embargo, cada uno era de su padre y de su madre… Le dije entonces a Miguel que me parecía difícil que pudiéramos conseguir un espectáculo homogéneo porque no se parecían en nada las formas de actuar de Juan Ribó, Ana Marzoa, Paca Gabaldón o José Luís Pellicena. Miguel me decía que sí, que se podía, pero yo no veía la forma… Luego, dirigiendo otros espectáculos míos, volví a tropezar con el mismo problema, a pesar de que trabajábamos con el mayor interés y hasta acabábamos haciéndonos amigos. El problema es que unos eran autodidactas, otros habían acudido a algunos talleres o habían hecho algunos cursos pensando que eso era ya suficiente para lanzarse al escenario… Esa era la realidad de este país, que no había escuelas. Eso me hizo ver que este era un terreno poco abonado, y que había mucho por hacer, y yo tenía la posibilidad de aportar cosas que ya se estaban haciendo desde hacía mucho tiempo en el teatro polaco, además de herramientas que serían también de utilidad para los actores españoles”.

Así empezó la carrera del joven Jaroslaw Bielski entre nosotros, viendo la forma de aportar una experiencia que había adquirido en un país en donde cada ciudad de más de 50.000 habitantes contaba con un teatro estable con su propia compañía, mientras que “aquí nada era estable sino líquido. Entonces, en Polonia, había más de 100 teatros estables… A mí me parecía que había que intentar hacer algo que tendiese a modificar esa realidad en España. Propuse a Guillermo Heras, que entonces llevaba el Centro de Nuevas Tendencias, un programa de curso con técnicas de Grotowski (la voz, el cuerpo, etc.), porque yo había trabajado con él en su laboratorio durante un verano, y luego tuve también la fortuna de trabajar con una profesora en la Escuela de Teatro de Cracovia, que había trabajado con él durante siete años, y eso me dio la oportunidad de seguir este método en mis cuatro años de estudio en la escuela de Cracovia. Fue para mí una experiencia fundamental que quise compartir aquí desde el primer momento para intentar poder vivir de esta profesión y no tener que acabar dedicándome a otra cosa”.

Fueron, efectivamente, años de búsqueda de nuevos caminos, de aventura docente y de descubrimientos. Primero en Navarra, a través de varios talleres impartidos junto a Socorro Anadón, para el Teatro Estable de Navarra y la Escuela de Arte Dramático, que entonces comenzaba a echar a andar allí. Los talleres terminaron con el montaje de otras tantas obras, y pude ver que era posible compatibilizar la docencia con la creación” -afirma Jarek-. “Porque yo, ingenuamente, pensé que en España era también posible hacer teatro en provincias” –continúa diciendo con marcada ironía-. “Si en Polonia una ciudad de 50 o 60.000 habitantes podía tener un teatro y un laboratorio estables, ¿por qué no una ciudad con clara tradición cultural, de varios cientos de miles de habitantes, y en España no iba a poder hacer lo mismo? Aquí hay talento, muchas ganas de trabajar, pero entonces como ahora, cualquier infraestructura teatral surgida en provincias, puede aspirar a conseguir algún tipo de subvención para poder sobrevivir, pero de forma amateur… Aquellos tres años en Navarra me hicieron comprender que ese empeño es muy complicado, quizás por falta de autoestima, de que los propios grupos no ven posible que puedan participar incluso en festivales internacionales de teatro”.

“Y de Pamplona a Gijón porque vimos que aquello no era viable. Cada año se nos exigía más y con menos dinero, así es que no queríamos caer en la auto-explotación. Otra vez, a través del Centro de Nuevas Tendencias, fuimos a Asturias, justo cuando comenzaba a rodar el Instituto de Artes Escénicas del Principado de Asturias”. Otra vez estuvieron durante tres años, aunque luego Jarek prolongó su estancia con clases de Prácticas Escénicas, para lo que tuvo que convencer a Santiago Sueira, director del centro, de la necesidad de que hubiera más de un profesor de interpretación por curso: “mientras que los profesores se respeten, la experiencia es muy positiva para los alumnos porque acaban aprendiendo a trabajar para sí mismos, a generar su propia técnica, su manera personal de abordar el teatro. El resultado fue muy positivo porque de allí surgieron muchos actores que hoy trabajan en los mejores teatros de Madrid, y que forman parte de algunas de las mejores compañías”.

La experiencia de J. Bielski pasó también por la Universidad de Kent at Canterbury, en un centro que se abrió durante muy poco tiempo en Torrelodones (Madrid), y también por la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), donde estuvo dando clase de Prácticas de Dirección durante diez años, sustituyendo a Emilio Hernández tras su marcha al Teatro Clásico, “pero seguía pensando que el sistema educativo de enseñanza del teatro en España era bastante antiguo y extremadamente teórico y veía cada vez más claro que, para poder ejercer como director, necesitaba otros actores, con una formación muy distinta, hecho que nos impulsó en 1996 a crear nuestro propio centro, nuestra propia escuela, Réplika Teatro”.

“Para ser buen actor, basta con dejar de actuar…”

En Réplika, se estudia fundamentalmente interpretación, aunque Bielski imparte también, a veces, talleres de dirección de escena, independientes de la actividad habitual de la escuela. En ella, por supuesto, hay varios profesores de interpretación en cada uno de los tres cursos por los que tienen que pasar los aspirantes a actores. “Todos ellos aprenden técnicas de actuación de las escuelas de teatro del Este de Europa, que llevan ya enseñando desde hace más de cien años, y formando actores con resultados excelentes”, -concluye Jarek Bielski. “Y suelo hablar más de actuación que de interpretación –añade-, porque este me parece también un concepto un tanto confuso. Interpretar un papel siempre se relaciona con el texto, y yo aquí intento convencer a los alumnos de que un actor habla, sobre todo, con el cuerpo. Luego, también con la palabra, que siempre es consecuencia de una situación. Con las palabras podemos mentir; con el cuerpo, no. En el teatro español se presta más atención a la palabra, y eso está muy bien en el teatro costumbrista pero no tanto en el poético”.

Réplika prima mucho más que las clases sean prácticas: “la teoría viene como un complemento posterior para ampliar los conocimientos prácticos. Se hace mucho hincapié en la parte corporal (acrobacia, entrenamiento cuerpo-voz, técnicas de Chejov, danza, movimiento etc.), y luego la palabra también, como un elemento más de la acción escénica. No es un elemento dominante, pero sí fundamental. Partimos de la palabra, pero el cuerpo es el elemento con el que el actor tiene que enfrentarse consigo mismo”.

En base a estos criterios, los estudios de interpretación en Réplika Teatro comienzan el primer año por formar al actor “orgánico”, en donde éste debe enfrentarse con su propia verdad. “Muchos actores piensan que el teatro consiste en ponerse una máscara y huir de uno mismo, tratando de tapar su propia personalidad y buscando otra. Nosotros, por el contrario, pensamos que en la vida actuamos tanto, que, para ser buen actor, basta con dejar de actuar. Eso es, justamente lo más difícil porque todo el mundo quiere actuar más, en vez de dejar de actuar. Para eso, tienes que enfrentarte con tu propia verdad …”.

El segundo año, Réplika lo utiliza para encontrar al actor “consciente”, y en él se aplican mucho más las partes técnicas de acciones físicas, análisis activo y otras técnicas “encaminadas a que el actor tome conciencia de su trabajo escénico”. Y, por último, en el tercer curso, se trata ya de sacar a flote el actor “creativo”. Es en este año, donde el actor ya debe crear por sí mismo, ser independiente y aplicar todo lo que ha aprendido en los dos años anteriores, y lo que intuye en el transcurso del trabajo escénico. “Actor orgánico, actor consciente y actor creativo, son los tres elementos con los que, de alguna forma, intentamos mantener como base del aprendizaje y del crecimiento del actor. Cada año vamos ampliando algunos elementos, y vamos invitando a otros profesores que aplican otras técnicas. Todo está en función de las necesidades del grupo, y de las necesidades que van surgiendo en el proceso de aprendizaje”, - termina diciendo el director hispano-polaco.

Por la Escuela de teatro de Réplika (Academia del Actor) han pasado actores y actrices tan emblemáticas como Adriana Ugarte, Inma Cuevas o Mona Martínez, entre muchos otros. Hoy, Réplika sigue abierto a que nuevas generaciones de actores quieran tomarse en serio el estudio del teatro y tiene sus puertas abiertas para el próximo curso. En el que está a punto de terminar, son más de 100 los alumnos que están cursando alguno de los tres años necesarios para terminar el currículum y, por unas 20 horas de clase semanales, pagan 290 €, una cantidad asequible para quien busca en el teatro mucho más que un pasatiempo.

¡Que el teatro llegue a las aulas de infantil y primaria cuanto antes!

Más que preocuparle que los estudios de teatro tengan ya rango universitario, al actor, director y maestro le parece mucho más importante que el teatro llegue a las aulas de infantil y primaria cuanto antes para que, inmediatamente después, puedan extenderse a la enseñanza secundaria porque “me parece que es un elemento muy importante, que enseña al ser humano a reflexionar sobre el hecho de la representación, sobre la vida, sobre el respeto a los demás al tiempo que enseña a colaborar, a escuchar al otro, a estimular la creatividad, y también a adquirir conocimientos culturales y sociales, entre muchas otras cosas más... Que el del teatro sea o no un estudio universitario me preocupa mucho menos, porque si esto sucede algún día, en él van a acabar predominando los aspectos teóricos frente a los prácticos -al menos, tal y como se entiende aquí la educación universitaria-, y esos aspectos terminan por no tener mucho que ver con la propia profesión y acaban convirtiéndose en un enfoque más académico que profesional y la del teatro, creo yo, es una profesión eminentemente práctica”.

Hoy son centenares los alumnos que comienzan a estudiar teatro, pero muy pocos los que logran acabar viviendo de él. ¿Crees que estudiar teatro es una necesidad o, más bien, una moda? Para Bielski, el fenómeno está muy relacionado con el boom de las series de televisión y del “famoseo”, que con una verdadera necesidad de subirse a las tablas: “hay muchos actores que triunfan en la pequeña pantalla y, sin embargo, no tienen ninguna formación actoral, no han pasado por ninguna escuela. Ahora hay una gran confusión a la hora de juzgar quién es profesional y quién no. Por eso hay muchos actores que, como el Guadiana, aparecen y desaparecen, y convierten a esta en una profesión de usar y tirar… Son muy pocos los que, finalmente, perduran. Por eso me parece que esto es más una cuestión de moda, de apariencia social, que, de verdadero interés por la actuación, por el teatro”. Y, puntualizando un poco más, Jarek añade que “en España el concepto de teatro, en general, se asocia con algo un tanto aburrido, un poco antiguo. O, en el otro extremo, con la comedia, con la diversión del ‘jijí, jajá’. Eso, para mí, no es el teatro… Las personas que acuden a estudiar teatro, lo hacen, a mi juicio, porque no saben muy bien cómo encontrarse en la vida, y buscan en el teatro una posibilidad de reencontrarse a sí mismo”.

“El teatro en España –apunta ahora J. Bielski-, se encuadra en el campo del ocio: una visión que es defendida incluso entre la propia profesión –añade-, y ésta me parece una visión equivocada. El teatro forma parte de la cultura. Los extranjeros conocen a España por el Quijote de Cervantes, por Picasso, Dalí, Antonio López, pero también por la obra de Calderón o de Lope de Vega o Lorca. Y me parece que en este país no se hace lo suficiente para potenciar fuera de sus fronteras estos aspectos culturales. Creo que en España no existe política cultural alguna. En estas elecciones que acabamos de pasar, por ejemplo, ningún partido ha hablado en serio de la cultura y del teatro en sus programas electorales. Éste es un tema muy grave”.

A pesar de todo, y después de haber transcurrido ya 23 años desde que Socorro y Jarek afrontaran esta aventura profesional, no sé si han sido muchos los momentos en los que se han planteado si el camino elegido fue o no el correcto. “Muchas veces hemos pensado si estamos o no en lo cierto, pero, al final, siempre vemos con alegría que cada vez hay más gente interesada en estudiar teatro. Cuando llegan, a los alumnos siempre les preguntamos por qué están aquí y la mayoría contesta que lo hace porque encuentra algo interesante en nuestra oferta, en nuestra óptica del teatro, y luego se quedan porque descubren un ambiente sano. Nosotros no intentamos ahondar en los aspectos psicológicos, como se hace en otras escuelas. Me parece que, sobre todo, el teatro es disfrute, es algo que parte del juego, pero no del juego infantil… En la mayor parte de los idiomas (inglés, francés, ruso, alemán…), el término actuar se relaciona con el de jugar, mientras que en español se asocia a interpretar, y esto confunde un poco porque se refiere exclusivamente a interpretar palabras, a recitarlas, y no tanto al hecho de jugar”.

Otro tipo de teatro

“En España hay mucho talento –asevera el maestro- y, de vez en cuando, surgen grandes montajes teatrales, pero, en general, el teatro español está en gran desventaja con respecto a buena parte del resto del teatro europeo porque aquí no existen compañías estables, y eso es fundamental. Con este sistema, apenas hay tiempo para crear. Aquí solamente se produce. De hecho, todas las subvenciones son para producciones, no para la creación teatral. Yo siempre pongo este ejemplo. Imagínate que un equipo de fútbol tiene que contratar nuevos futbolistas para cada encuentro que tiene que disputar. ¿Podría llegar a ser algún día verdaderamente competitivo? ¿O podría pensarse en una orquesta que contratase nuevos músicos para cada concierto? ¡Imposible! Así no se puede ser competitivo. Incluso en las escuelas de teatro es muy difícil intentar equipararse a otras escuelas europeas. Cuando yo estaba en la RESAD se afirmaba entre el profesorado que había que intentar parecerse a las escuelas del Este de Europa. El problema es que aquí hay unas 30 horas semanales, mientras que, en Polonia, por ejemplo, son 55. Y en otro orden de cosas, mientras que aquí tenemos un 75% de teoría y un 25% de práctica, en Polonia ocurre exactamente lo contrario, es decir, un 75% de prácticas, y un 25% de teoría. Estos son, pues, conceptos diferentes …”.

Pero quizás la pregunta base a la que aún no nos hemos enfrentado abiertamente, es la de ver qué teatro queremos hacer. Para el director hispano-polaco “lo que estamos haciendo aquí es un trabajo absurdo porque no existe el mercado y, por tanto, lo que hacemos en las escuelas de teatro es formar a futuros candidatos al subsidio, a la frustración, al paro. Esto hay que crearlo de otra forma: constituir lugares de trabajo, y luego formar actores para que puedan desarrollar allí su experiencia. Esta es una consecuencia de esa falta de política cultural. Y es una pena, porque hay dinero, pero está muy mal gestionado. Las giras cuestan mucho; es mucho más barata la creación de teatros estables. En Polonia, o en Alemania, generalmente, las compañías de los teatros estables no viajan, no hacen giras, y son los espectadores quienes tienen que acercarse a las ciudades para ver ese montaje del que han escuchado verdaderas maravillas. Eso genera grupos y lugares de identificación social. Y eso no significa que las compañías no puedan invitar a otros actores de otras compañías porque, de hecho, lo hacen… Si hay equipos de fútbol u orquestas estables, ¿por qué no crear también teatros estables?”.

Europa, sí, puede ser un espejo en donde mirarse. Pero, ¿por qué interesa tan poco en el Viejo Continente el teatro que pueda hacerse en Japón, en China, en la India, en América Latina o en África?, ¿no será que seguimos teniendo esa especie de “ombliguismo” que no nos deja mirar más allá? “Es cierto –nos dice Jarek-. Hay poco interés. El único medio para conocer lo que se hace fuera de Europa son los distintos festivales que se organizan. A ellos suele venir gente interesante que suscita la atención de artistas y espectadores. Yo, más que de ombliguismo, hablaría de incultura porque, incluso, la gente que viene a estudiar teatro desconoce nombres tan esenciales en el teatro español como los de Miguel Narros, Lluis Pascual… Unos han muerto, otros están creando aún, pero todos son nombres esenciales, y ni siquiera los conocen. Eso me hace pensar que la educación no cumple con esta labor. Es verdad que, en España, el teatro tiene una tradición más bien medieval, teatro de calle. Aquí se hace un teatro de calle maravilloso. El mejor, el que se hace en Semana Santa, y no sólo en Sevilla, Zamora, Valladolid, Murcia o Cuenca, sino en muchos sitios más. Yo no puedo ponerme a hacer teatro de calle porque vosotros lo hacéis muchísimo mejor que yo, que vengo del Este de Europa. Por ello, corroboro que me pareció que podía aportar mi experiencia, que es muy distinta, pero que también podría intentar aplicarse aquí. Quizás por eso tenemos tantos alumnos, porque les damos algo diferente, otra forma de hacer teatro. Yo veo el teatro de otra manera, lo entiendo de otro modo, y espero que cada vez haya más gente que también quiera ver otro tipo de teatro”.

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